Pablo Picasso - Biografia Online

Pablo Picasso, 1896, Ritratto della madre, pastello su carta. Barcellona, Museo Picasso

Pablo, Ruiz y Picasso, nasce a Málaga il 25 ottobre 1881. Il padre, don José Ruiz Blasco (1838-1913), è insegnante di disegno presso la locale scuola di Belle Arti e Mestieri, la madre, Maria Picasso y Lopez (1855-1939), ha origini genovesi. La famiglia al tempo risiedeva a Malaga, in Spagna, dove Pablo trascorrerà i primi dieci anni della sua vita. La famiglia Ruiz, avrà dopo Pablo altri due figli, Dolores ("Lola") nata nel 1884 e Concepción ("Conchita") nata nel 1887, e destinata a morire di tisi nel 1895. a goffaggine di un bambino, la sua ingenuità. Io ho fatto dei disegni accademica all'età di sette anni, la precisione del minuto che mi ha spaventato ". -

Quello di Picasso con l'arte è un rapporto che, con approcci diversi e con un coinvolgimento sempre maggiore, inizia nella casa paterna sin dal primo respiro e sarà destinato a perdurare in costante trasformazione fino alla fine dei suoi giorni. E' proprio all'interno delle mura domestiche che Pablo riceve le basi formali di disegno e pittura, studia con attenzione ogni tecnica, segue da vicino il lavoro del padre José Ruiz Blasco, conservatore del locale Museo, professore di disegno alla scuola provinciale di arti e mestieri, e pittore nel tempo libero. Il padre si era specializzato nella decorazione di sale da pranzo, dipingendovi motivi floreali ed uccelli che ritraeva nei minimi particolari. Pablo si dedica al disegno da gessi anatomici, esegue scene caricaturali, passando poi al modello dal vivo; predilige come soggetti figure di vecchi, nature morte e paesaggi. Ben presto il suo talento farà che si che il padre gli affidi la realizzazione dei particolari dei suoi dipinti.

Quando la famiglia Ruiz nel 1891 si traferisce a Coruña, in Galizia, dove il padre ottiene un impiego più remunerativo come insegnante di disegno nel locale Istituto d'Arte, Pablo si iscrive ai corsi di disegno, a partire dal 1892. Realizza per gioco riviste (in un unico esemplare) che redige e illustra, dando loro nomi di fantasia quali La torre de Hercules, La Coruna, Azuly Blanco.

Durante questi anni realizza i dipinti Due vecchi e Ragazza con i piedi nudi, nei quali il gioco di luci e di ombre che mettono in risalto le figure, ci rivelano già l'ottimo possesso dei mezzi tecnici del giovane Picasso. Nel Giugno 1895, la famiglia si sposta nuovamente, questa volta a Barcellona, dove Pablo prosegue gli studi artistici all'Accademia della capitale catalana. In questo ambiente, che influenzerà profondamente la sua formazione, conosce Manolo, Baroja, Sabartès, Nonell, Casas, Sunyer, Soler e Casagemas.

Grazie all'aiuto del padre, apre in calle de la Plata, uno studio che condivide con il suo amico Manuel Pallarès.

Firma le sue opere Pablo Ruiz, ma aggiunge il nome della madre "Picasso". Nel 1897, dopo aver vinto un concorso, si trasferisce a Madrid e segue i corsi all^'Accademia Reale San Fernando; ammalatosi di scarlattina, ritorna dalla famiglia a Barcellona dove collabora con le riviste Joventut e Arte Joven, e frequenta la taverna artistica letteraria "Ai quattro gatti" ("Els Quatre Gats"), ritrovo di artisti, politicanti, poeti e vagabondi.

Studia per proprio conto le opere del Greco, di Goya, poi di Renoir e Munch, sperimenta tecniche diverse: scolpisce una Donna seduta, incide ad acquaforte El Zurdo, disegna scene dal vero e si cimenta in ritratti di amici (Sabartès, Nonell, De Soto, Gonzales).

Il primo viaggio a Parigi di Picasso
Nel 1900, Picasso intraprende un primo viaggio a Parigi. Dopo una lunga notte trascorsa in uno scompartimento di terza classe, scende in una nebbiosa mattina d'autunno delle fine settembre alla stazione d'Orsay, si dice, abbigliato con grosse scarpe e un feltro da moschettiere in testa, trasportando un cavalletto, una tavolozza e una scatola di colori (in altri bozzetti è vestito con un soprabito da cocchiere con il colletto rialzato per ripararsi dal freddo). Pablo, non ancora diciannovenne, all'epoca era attratto dallo stile dei preraffaelliti inglesi e dallo Jugendstil tedesco, e sovente aveva detto ad amici e conoscenti che un giovane artista doveva necessariamente soggiornare a Monaco e Londra. Pablo, quindi, aveva intrapreso il viaggio a Parigi proprio in funzione di poter visitare l'Esposizione Universale, fortemente motivato dal fatto che una sua opera era stata scelta per essere esposta nel padiglione che rappresentava la Spagna.

Il dipinto, che compariva nel catalogo della mostra con il N°79, dal titolo Gli ultimi momenti (Scienza e Carità), era stato dipinto tre anni prima, firmato Pablo Ruiz-Picasso, ed aveva già vinto un riconoscimento a Madrid. Il soggetto, rappresenta un medico mentre visita un malato alla presenza di una suora di carità che tiene un bimbo fra le braccia. Sembra che il padre don José avesse fatto da modello per il medico e la sorella Lola per la monaca.
Pablo, che al tempo non parlava francese, aveva convinto due studenti ad accompagnarlo, Pallarès e Casagemas, anch'essi dell'Accademia di Belle Arti di Barcellona, anche contando sul fatto che i due, di famiglia benestante, avrebbero potuto contribuire alle spese. Durante questo primo soggiorno parigino, durato due mesi, Pablo si immerge nelle Gallerie d'arte, non disdegnando la sera i caffè bohemienne, i night-club e le sale da ballo di Montmartre. Proprio in quel quartiere Picasso ha trovato sistemazione, nell'atelier prestatogli dal pittore barcellonese Isidro Nonell, ed ha conosciuto Pedro Manyac, un mercante di quadri spagnolo stabilitosi a Parigi, con il quale si accorda per un salario di 150 franchi al mese in cambio della sua produzione di quadri, il che gli consente di fare fronte a tutte le spese.

Dipinge Le Moulin de la Galette, il suo primo dipinto parigino, dove viene ripresa la vita notturna del famoso locale ricavato nel 1870 all'interno di un vecchio mulino a vento di Montmartre.

Le Moulin de la Galette, ispirerà qualche anno più tardi, Charles Ziedler e Joseph Oller, alla realizzazione di un locale analogo, il Moulin Rouge nel quartiere a luci rosse di Pigalle, destinato a diventare famosissimo con il suo can-can.

Nel dipinto, Picasso ritrae un ambiente dalla decadenza lussuriosa usando colori vivaci, molto più brillanti rispetto al passato, con uno stile ancora impressionista.

Pablo ricalca un tema popolare ed amato, già percorso più volte da Degas, Manet e Toulouse-Lautrec, i cui dipinti dalla fine degli anni '80 e '90 ritraggono sovente locali notturni e case del piacere parigine, con i loro frequentatori.

Dopo questo primo soggiorno, Picasso ritorna a Parigi nel maggio 1901, dopo aver appreso la notizia che il suo amico Carlos Casagemas, innamoratosi non corrisposto di una ballerina, si era suicidato con un colpo di pistola.

Pablo ne resta profondamente scosso, tanto che realizzerà nel corso del tempo alcune opere dal cromatismo rabbioso, dedicate all'amico scomparso: La morte di Casagemas, dove l'amico appare composto nella bara, La sepoltura di Casagemas, che trae ispirazione dal dipinto La sepoltura del conte di Orgaz, realizzato nel 1586 da El Greco, e successivamente nel più monocromo La Vie (1903), dove l'uomo ha il volto del suo amico defunto.

Pur continuando a frequentare prevalentemente gli artisti spagnoli che vivevano a Parigi, come Iturrino, Gargallo e Gonzales, Picasso non manca di introdursi nell'ambiente artistico parigino, legando amicizia con Coquiot e con Max Jacob. Espone, insieme a Francisco Iturrino, nella Galleria di Vollard e alcuni pastelli in una mostra al Salon Parès, i quali vengono apprezzati da Miguel Utrillo.

Quasi ad esito naturale, dopo i primi contatti parigini, la sua pittura ha assunto forti venature simboliste, evidenti in una serie di paesaggi realizzati in innaturali toni di violetto e verde, con uno stile formale più sobrio e compatto dei dipinti precedenti, ora debitrice ai modi di Toulouse-Lautrec.

Il periodo che ne segue è comunque caratterizzato dalla tristezza, Pablo si sposta costantemente tra Parigi e Barcellona.

Con l'autunno del 1901 ha inizio il cosiddetto "periodo blu", che durerà fino a tutto il 1904. Più tardi scriverà: "Ho iniziato a dipingere in blu, quando ho capito che era morto Casagemas". Il linguaggio prevalentemente monocromo di questo periodo, accentuato da un disegno stilizzato e pungente che definisce duramente i volumi, in linea con la corrente espressionista, rivela anche la personale tristezza di Pablo per la morte prematura dell'amico e collega. I suoi soggetti: prostitute, mendicanti, emarginati, sono immersi in una luce irreale che evidenzia una tragica condizione sociale ed umana, oltre che l'infelicità del giovane pittore. Durante la mostra organizzata da Manyac e Berthe Weill, nell'aprile 1902, Pablo affermerà: «... l'Arte è figlia della tristezza e del dolore».

Da questo periodo firmerà le sue opere solamente Picasso, con il cognome della madre. Egli stesso spiegherà questa decisione, dichiarando che «... i miei amici di Barcellona mi chiamavano Picasso perché questo nome era più strano, più sonoro di Ruiz. E' probabilmente per questa ragione che l'ho adottato».

Nel 1904 Picasso si stabilisce a Parigi al Bateau-Lavoir - 13 di Place Émile-Goudeau - con la sua nuova compagna Fernande Olivier (1881-1966).

Bateau-Lavoir cioè "Battello-Lavatoio", si trovava quasi al culmine della collina di Montmartre, abitato storicamente da artisti e gente umile, apostrofato così per la quotidiana presenza di panni stesi ad asciugare davanti le finestre, ricordando i battelli-lavatoio lungo la Senna. All'epoca, in quella zona si potevano affittare degli appartamenti privi di gas ed elettricità con pochi franchi al mese; cifre modeste, ideali per giovani artisti squattrinati. Proprio quell'edificio, in passato adibito a laboratorio di pianoforti e poi restaurato nel 1889 in modo da ottenerne dieci piccoli appartamenti da affittare, era diventato un atelier d'artisti, casa comune che per caso avrebbe visto nascere il cubismo.

Il Bateau-Lavoir, in ambienti dalle pareti sottilissime, freddi d'inverno e caldi d'estate, un unico gabinetto in comune, con il trascorrere del tempo avrebbe visto soggiornarvi molti artisti, quali Paul Gauguin, Henry Matisse, Fernand Léger, Jean Cocteau, Amedeo Modigliani, Robert Delaunay, Maurice Denis, Francis Picabia, Alexander Archipenko, Ardengo Soffici, Raymond Radiguet ed il pittore olandese Kees van Dongen, che nello stesso periodo di Picasso abitava al pian terreno accanto alla porta principale, ed al cui posto nel 1906, sarebbe venuto a vivere Juan Gris, rimanendovi ben 16 anni con moglie e figlio.

Il giovane Picasso strinse grande amicizia con Juan Gris, ma anche con Guillaume Apollinaire, Raynal, Max Jacob, André Salmon, André Breton e Gertrude Stein, e la sua casa-studio diventò un ritrovo di artisti ed intellettuali. La frequentavano Georges Braque, Pierre Reverdy, Amedeo Modigliani, poi André Derain, quelli che per sopravvivere svendevano quadri e strofe e che quando bevevano troppo si prendevano a pistolettate. Il gruppo, capeggiato da Pablo, venne etichettato la "Bande à Picasso".

Quelle serate erano spesso rallegrate da Max Jacob (Quimper 1876 - 1944), poeta, pittore, scrittore e critico, soprannominato il bretone (che aveva già condiviso una stanza con Pablo Picasso), e da Wilhelm Apollinaire (Roma 1880-Parigi 1918), poeta e scrittore, soprannominato Guillaume.

Di origini ebraiche, noto per il suo alcolismo e omosessualità, Max Jacob, è considerato un importante collegamento tra i simbolisti e i surrealisti. All'epoca viveva a rue Ravignan.

"...spesso andavamo a prenderlo - col suo spirito, la sua verve sorprendente e il suo fascino di narratore di storie fantastiche ci faceva trascorrere ore deliziose. L'originalità della sua immaginazione aggiungeva un sapore speciale a tutti i suoi racconti"." (Fernande Olivier)

Wilhelm Apollinaris de Kostrowitzky, figlio naturale di una polacca e di un ufficiale pontificio, trasferitosi giovanissimo in Francia, riuniva in sé il fascino dell'innovatore e del grande poeta romantico e popolare. Svolgeva anche attività di critico d'arte, affiancancò, con conferenze ed articoli, successivamente raccolti in volumi Les peintres cubistes; Chroniques d'art, l'opera d'avanguardia dei grandi movimenti pittorici e dei loro attori, dai fauves a Picasso e Braque, da Delaunay ai futuristi, a Picabia e De Chirico.

Apollinaire, per il suo carattere particolare, venne anche sospettato ed arrestato per essere l'autore del furto del dipinto La Gioconda avvenuto nel 1911 al Museo del Louvre (sospetto di cui fu gravato anche Pablo Picasso), risultando poi del tutto estraneo ai fatti e rilasciato.
Così lo descriverà Fernand Olivier: «...arrivava sempre indaffarato, con un mucchio di vecchi libri sotto il braccio; in mano vecchie incisioni che aveva scovato per pochi soldi nei più diversi quartieri. Credeva sempre di avere fatto un grande affare. Aveva la testa un po' a pera, tratti acuti, simpatici, distinti e occhi piccoli molto ravvicinati al naso aquilino lungo e stretto, con le sopracciglia come due virgole. Una bocca piccola che si riduceva ulteriormente quando parlava, quasi a dare maggior forza a quello che diceva. Un'aria da bambino buono, calma e dolce, grave o tenera, che faceva sì che lo si ascoltasse con fiducia appena cominciava a parlare, e parlava molto.

Come Picasso fumava la pipa ed era sempre con la pipa in mano o in bocca che raccontava le sue storie, le più insignificanti o le più buffe. Recitava male i suoi versi che amava tanto declamare personalmente! Come li faceva risaltare poco! Eppure riusciva lo stesso a commuoverci».

Questa allegra compagnia si ritrovava la sera per cantare, leggere poesie e ubriacarsi, o divertendosi con le imitazioni di Max Jacob e di altri, facendo gran baccano. A volte qualcuno recuperava dell'oppio e nelle anguste stanze il suo odore dolce si mescolava a quello acre del fumo di sigaretta. Il gruppo di giovani scapestrati divenne ben presto famoso sopratutto per essere piuttosto chiassoso. Dopo le serate trascorse a bere vino e assenzio e parlare di pittura, presso Le cabaret des assassins, o Au Lapin Agile, locali non distanti da Place Émile-Goudeau, in una Montmartre quasi campestre, l'alticcia ed allegra banda, tornando a piedi, cantava a squarciagola lungo tutto il percorso e talvolta venivano perfino sparati dei colpi di pistola. Picasso, che ne possedeva una, la portava sempre con sé, ed era suo uso sparare talvolta un colpo in aria prima di entrare a casa, o al suo risveglio, a tarda mattinata. Quando Pablo dipingeva (solitamente dal pomeriggio in poi, poiché si svegliava tardi al mattino a causa delle serate brave) non voleva essere disturbato da nessuno, a costo di essere villano e scortese.

Durante quel soggiorno, in cronica carenza di soldi, Pablo e Fernande Olivier evitavano accuratamente i creditori, facendosi lasciare le consegne davanti la porta d’ingresso, o non aprendo, con varie scuse, per rinviare i pagamenti.

Dal 1905, la vena drammatica in Picasso si attenua, nelle dolci, seppur malinconiche figure del periodo ^"rosa^", anche questo caratterizzato da un colore prevalente, in cui l'artista manifesta una particolare attenzione per il mondo del circo: saltimbanchi, acrobati, ed ancora arlecchini, sono i soggetti preferiti (Famiglia d'acrobati, 1905; Donna col ventaglio, 1905; Acrobata e giovane equilibrista 1905; Due acrobati con cane, 1905; Famiglia di acrobati con scimmia, 1905; Ragazza di Maiorca, 1905; Ragazzo con pipa, 1905; Due fratelli, 1906). Nel trascorrere di due anni anche questa vena artistica sarà destinata ad esaurirsi.

Al "Salon d^'Automne" del 1905 si tiene la prima mostra dei "Fauves", artisti destinati a ripercorrere il percorso di critica e disapprezzamento già occorso qualche decennio prima ai pittori impressionisti. Al movimento aderiscono: H. Matisse (1869-1954), A. Marquet (1875-1947), K. van Dongen (1877-1931), R. Dufy (1877-1953), G. Braque (1882-1963) e M. Vlaminck (1876-1958).

Partendo dalle esperienze di Cézanne, di van Gogh, di Gauguin e dall'approccio analitico del Neoimpressionismo, i Fauves vogliono esaltare la dimensione primitiva della creatività e dell'istinto. In modo particolare nelle opere di Matisse e di Dufy, le immagini tendono a svilupparsi sul piano, come zone cromatiche.

E' nella Donna con ventaglio e nel Ragazzo di profilo con collarino, eseguiti da Picasso durante la visita in Olanda all'amico Tom Schilperoot, che appaiono le prime influenze di Cézanne e dei Fauves.

Nel 1906, al Salon d'Automne, espone Gauguin, che l'anno successivo organizza una mostra commemorativa di Cézanne in occasione della quale viene pubblicata la lettera di E. Bernard, (datata aprile 1904), nella quale il pittore così si esprime: « ... traiter la nature par le cylindre, la sphère et le cône » («...trattare la natura con il cilindro, la sfera e il cono»).

Quando sul finire del 1906, in Pablo si manifestano le influenze esercitate dall'arte orientale e dall'arte africana, segnando l'inizio di quel periodo indicato come "Epoca negra" o dei "Primitivi", egli è già riconosciuto ed ammirato come un artista completo, ed il successo è alle porte.
Durante le visite ai musei parigini, Picasso era rimasto affascinato dall'unità plastica della forma delle maschere africane e dall'immediatezza dei sentimenti che esse riuscivano a trasmettere: forza, paura, terrore, ilarità, che egli avrebbe voluto anche nelle sue opere - guarda anche ai rilievi iberici, all'arte orientale.

Pablo Picasso, 1907, Les demoiselles d'Avignon. New York, Museum of Modern Art

Nel 1907 Picasso realizza il dipinto, Le Demoiselles d'Avignon, dove la sua pittura inizia ad assumere tratti geometrici. Il grande quadro (quasi otto metri quadrati), esposto per la prima volta solamente nel 1916 (sarà tacciato di immoralità), viene titolato da Picasso Le bordel philosophique (Il bordello filosofico), poi verrà ribattezzato Les demoiselles d'Avignon (Le signorine di Avignone). Nelle cinque donne nude, cinque prostitute in un bordello di calle Avignon a Barcellona, la frammentazione della forma è già molto avanzata.

Nella composizione, i corpi appaiono piatti, quasi senza modellazione, linee più scure e più chiare suggeriscono le forme essenziali, senza consentire l'individualizzazione dei caratteri somatici, gli occhi sono fortemente contornati di nero, privi di espressione, una singola linea unisce il sopracciglio con il naso mostrato di profilo. I volti delle due figure all'estrema destra del dipinto sono rappresentazioni di maschere africane stilizzate.

Nella sua apparente semplicità esecutiva, Picasso in questo dipinto ha dovuto risolvere diversi problemi legati alla rappresentazione dei volumi per evitare qualsiasi effetto di prospettiva, sostituendo le zone d'ombra con lunghe linee parallele di colore.

Le tappe di questa ricerca sono testimoniate dai molti disegni e bozzetti realizzati nelle varie fasi di progetto ed esecuzione, fino alla stesura finale dell'opera che rappresenterà il trait d'union tra la visione fauve e il futuro cubismo.

Maurice Raynal, mecenate avanguardista, grande sostenitore e promotore di Picasso e del gruppo dei giovani artisti fin dal 1907, per quasi mezzo secolo ne scrisse su giornali e riviste e ne pubblicò decine di volumi.

A cinquant'anni di distanza, il nipote giornalista, David Raynal, ha raccolto in un libro, "La bande à Picasso", una documentazione straordinaria di vecchi articoli, appunti, lettere e fotografie inedite, oltre ad una fitta documentazione di corrispondenza intercorsa tra Picasso e suo nonno.

Il celebre banchetto in onore di Rousseau
Sul finire del dicembre 1908, Picasso organizza una festa in onore del pittore Henri Julien Félix Rousseau (1844 – 1910), soprannominato il Doganiere.
Nato nel 1844 a Laval, Rousseau, dopo la morte del padre, si era trasferito a Parigi. Pittore partecipe dei fermenti innovativi della sua epoca, relativamente poco apprezzato e compreso dalla critica, esponeva con scarso successo commerciale, tanto da essere perennemente oppresso da difficoltà economiche e debiti. Era solito, con la moglie, ospitare nella loro abitazione, periodiche riunioni nelle quali si recitavano poesie, si suonavano degli strumenti (Rousseau suonava il violino, e si discuteva arte. Sebbene egli fosse già anziano rispetto alla maggior parte dei pittori attivi in quel tempo, ben presto ottenne la simpatia di Pablo Picasso, il quale riconosceva nella figurazione primitiva ed esotica delle sue opere una ricerca di spiritualità ed un ritorno alle origini.
Il banchetto organizzato in suo onore da Picasso, Apollinaire e altri della "banda Picasso", nascondeva in realtà finalità di bonaria burla. Il soprannome Doganiere, ad esempio, sembra gli sia stato dato proprio da Apollinaire (il quale amava molto burlarsi della realtà), e si era inventato completamente la storia, facendo di Rousseau un impiegato delle dogane, mentre era stato un impiegato del fisco. Che Apollinaire non apprezzasse la pittura di Rousseau era evidente dal fatto che aveva messo in cantina il ritratto che questo gli aveva fatto con Marie Laurencin.
Per l’occasione del banchetto lo studio fu liberato dalle pitture e sulle pareti vennero lasciate soltanto le maschere negre; vennero decorati i locali con bandiere, bandierine e frasche. Due studi vicini, quello di Juan Gris e quello di Jacques Vaillant, vennero adibiti a dispensa e a guardaroba. Fernande Olivier preparò diversi manicaretti e l’alcool abbondò, Apollinaire e Salmon recitarono poesie, Rousseau suonò con il suo violino.
Apollinaire ad un certo punto richiese l'attenzione degli ospiti e solennemente declamò il poema-burla che aveva accuratamente preparato:
«Ricordi, Rousseau, quel paesaggio azteco / le foreste dove spuntano il mango e l'ananas, / le scimmie che spandevano tutto il sangue delle angurie / e il biondo imperatore fucilato laggiù./ I quadri che dipingi li vedesti in Messico / dove un sole rosso ornava la fronte degli alberi di banano, / e tu, valoroso soldato, scambiasti la giacca militare / contro il dolman blu dei bravi doganieri».
Apollinaire gli aveva quindi appioppato un'altra delle sue invenzioni, ovvero una presunta spedizione militare in Messico nel 1863, che il Doganiere avrebbe compiuto in gioventù, agli ordini del generale francese François Bazaine.
Rousseau, che non era mai andato in Messico, si guardò bene dallo smentire Apollinaire, forse compiaciuto dal prestigio ottenuto agli occhi dei suoi nuovi amici, grazie a questa nuova veste eroica e misteriosa.
Alla fine del banchetto, quando la festa si concluse in piena notte, il Doganiere era così ubriaco, da dover essere trasportato a casa con una carrozza.
Sembra che Rousseau, mentre veniva aiutato da Picasso a salire sul mezzo di trasporto, gli disse con gratitudine: «Tu ed io siamo i due più grandi pittori del mondo, io nel genere egiziano e tu in quello moderno».

Nell'ambiente artistico francese si parlò talmente di questo banchetto, che tutti coloro che fino ad allora si erano fatti burla del Doganiere, cominciarono a prenderlo in seria considerazione, rivalutandolo artisticamente. Il banchetto aveva assunto il carattere di un sincero omaggio a un genio fino ad allora trascurato, della cui scoperta si attribuì il merito a Picasso.

Il cubismo è stato prima di tutto una decisa confutazione dell'arte come imitazione della natura, dell'arte come sentimento, che vede il soggetto-oggetto sottoposto ad un'analisi profonda, ad una spoliazione totale. La fase detta del cubismo analitico, ci mostra come l'immagine, pur rimanendo immagine-forma, possa essere ridotta a segni quasi algebrici, perdere quasi totalmente la propria significazione.
Il cubismo non soltanto non fu un episodio effimero di analisi della forma, ma proprio, nell'avanzare della ricerca dell'analisi dell'oggetto, questa suggeriva nuovi mezzi di indagine, nuovi mezzi espressivi alla nuova spazialità dell'immagine.
L'importanza di un movimento artistico deve essere valutato non tanto dal valore intrinseco delle opere realizzate, quanto dalle influenze e dai mutamenti che esso è riuscito a produrre.

«... il Cubismo, questa rivoluzione che non ha eguale nella storia dell'arte dal Rinascimento in poi, ha esercitato la sua influenza su tutta la sfera delle attività artistiche, dalla poesia alla musica, e dall'architettura al teatro» (Argan).

Pablo Picasso, 1908, Rue-des-Bois

Una ricerca, quella della spazialità dell'immagine, che condurrà Picasso ai geometrici e sfaccettati paesaggi eseguiti nell'estate del 1908 a La Rue-des-Bois e nell'estate del 1909 a Horta de Hebro (Paesaggio a Horta de Hebro), contraddistinti da una più dettagliata frammentazione degli angoli visivi.

Georges Braque, 1909, La Roche-Guyon

Pablo Picasso, 1909, Paesaggio a Horta de Hebro

Nel 1908, Braque aveva allestito una personale alla Galerie Kahnweiler, a Parigi.

Dal 1909, inizia una intensa frequentazione e collaborazione fra Braque e Picasso, già conosciutisi tramite Apollinaire, nel 1907. Braque, diviene il più convinto teorico del movimento, dando luogo assieme a Picasso a quel sodalizio che verrà definito la "Fondazione del Cubismo".

Gino Severini, 1911, Il boulevard

Tra gli artisti italiani, i maggiori rapporti con il cubismo li ebbe Gino Severini, nel quale la scomposizione avvenne a brevi sfaccettature di piani, in un cromatismo minuto.

Georges Braque, 1910, Candelieri

Pablo Picasso, 1911, Il poeta, Venezia, Museo Guggenheim

In Picasso la scomposizione dei piani si fa sempre più accentuata, divenendo totale negli anni 1911-12 (Il poeta, Venezia, Museo Guggenheim; Ma jolie, New York, Museum of Modern Art). Braque e Picasso sono così vicini stilisticamente che molte loro tele sembrano dipinte da un'unica mano; realizzano composizioni in cui vengono talvolta inseriti ritagli di carta, carta da parati e di giornale. Questa nuova invenzione (il papier collé ed il collage), fu in breve adottata da quasi tutti i pittori cubisti, conducendo ad un successivo sviluppo, detto "cubismo sintetico" (avrebbe ispirato l'arte dadaista e poi quella surrealista). Dopo una mostra cubista in Germania nel 1910, Picasso nel 1911 (anno in cui lavora assieme a Braque a Céret), tenne la sua prima personale negli Stati Uniti. Il 1912 vede ancora Picasso e Braque insieme a Sorgues (Foglio di musica e chitarra, 1912-13, Parigi, Musée National d'Art Moderne); nel 1913 nuovamente a Céret con J. Gris e Jacob; con Derain ad Avignone nell'estate del 1914 (Donna in poltrona davanti al caminetto, Parigi, Musée National d'Art Moderne; Bicchiere di assenzio, scultura policroma, New York, Museum of Modern Art).

In questi anni, il Cubismo di Picasso e Braque diviene sempre più noto in Francia e all'estero, anche per merito di D. H. Kahnweiler che, oltre a svolgere l'attività di mercante, promuove una campagna di divulgazione del Cubismo con mostre internazionali a Monaco, Colonia, Berlino e pubblica le opere nelle migliori riviste internazionali d'avanguardia.

Juan Gris, 1912, Ritratto di Picasso

Juan Gris, nel quale le prime tappe della ricerca cubista sono assenti, fin dal 1912 struttura il dipinto con piani che perdono soltanto in parte il loro valore descrittivo, e che conserva il contrasto chiaroscurale rifiutato invece da Braque e da Picasso.

Nel 1912 Metzinger e Gleizes pubblicano, presso l'editore Eugene Figuière di Parigi, Du Cubisme, il primo saggio sul cubismo; l'anno successivo compare Les peintres cubistes, di Apollinaire. Nel 1918, anno in cui muore Apollinaire, Amédée Ozenfant e Charles Edouard Jeanneret pubblicano Après le cubisme.

Il cubismo di Léger, che nel 1909 aveva conosciuto Delaunay e l'anno dopo Picasso e Braque, dopo aver esposto agli Indépendants Nudo nella foresta, finisce nel 1914, sfociando in una successiva produzione figurativa.

André Derain, viene citato da Apollinaire, in Les peintres cubistes; da Gleizes e Metzinger, in Du Cubisme, come precursore del cubismo. Derain, dopo aver aderito ai Fauves, ed appassionatosi ai "primitivi", aveva lavorato con Picasso nel 1910 a Cadaqués, in Catalogna.

Marcel Duchamp e a Francis Picabia, possono essere considerati, come molti altri, pittori che hanno trovato nel cubismo un punto di partenza per i loro successivi sviluppi personali, più che autentici cubisti.

Varie tendenze del cubismo partono dalla sua determinante scoperta di un'autonomia espressiva dei piani formali, con il proposito di modificarla o superarla.

La varietà di posizioni nell'ambito del cubismo e l'estensione della sua influenza prese forma chiaramente nella prima esposizione "Section d'or", tenutasi a Parigi nel 1912. Il gruppo artistico, costituito a Puteaux dai fratelli J. Villon, M. Duchamp e R. Duchamp-Villon, con l'intento di sostenere la definizione analitica del cubismo sulla base di regole matematiche e geometriche, ottenne l'adesione dei maggiori protagonisti del cubismo (J. Gris, F. Leger, A. Lhote, R. de La Fresnaye, L. Marcoussis, J. Metzinger, A. Gleizes, R. Delaunay, F. Kupka, F. Picabia, ecc...).

Momenti di accostamento alla ricerca cubista si ebbero in Francia, in Segonzac (1908), Moreau (1909), Boussingault (1911-14), Alix (1913), Marchand (1911). In Italia Carlo Carrà ne subisce l'influenza dal 1912, mentre Severini, attivo a Parigi fra cubismo e futurismo, come già sopra accennato, aderisce al "cubismo sintetico" nel 1916. Altri artisti ancora, vi si approcciarono dopo il 1918: L. Survage, A. Reth, M. Blanchard, J. Sourvebie, J. Lurçat, R. Auberjonois, Dufresne, Gernez, Hayden, Gromaire. Nel sincretismo di Dada, il cubismo interessò H. Richter e K. Schwitters.

Il movimento cubista influenzò fortemente anche la scultura. Lo stesso Picasso vi si cimentò con la celebre Testa di donna, del 1909, ove i piani, quasi annullano l'entità volumetrica.
In scultura, il problema della resa del piano indipendente dal volume, il quale consenta di agire liberamente nello spazio, venne affrontato dagli scultori cubisti Henri Laurens, Jacques Lipchitz, Alexandre Archipenko, Costantin Brancusi e Julio Gonzàlez.

Henri Laurens, Testa, 1918-1919, scultura in pietra colorata. Parigi, Centre Pompidou

Henri Laurens (Parigi, 1885 – 1954), trasferitosi a Montparnasse, dopo aver conosciuto Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris e Fernand Léger, inizia a scolpire in stile cubista.

Jacques Lipchitz (Druskininkai 1891 - Capri 1973), trasferitosi a Parigi nel 1909 per studiare scultura all'École des Beaux-Arts, dopo aver conosciuto a Montmartre Juan Gris, Pablo Picasso e Amedeo Modigliani (con quest'ultimo intratterrà un rapporto di sincera amicizia), aderisce alla ricerca primitivista e cubista. Modigliani lo ritrarrà con la moglie Berthe (Jacques Lipchitz e sua moglie Bertha) nel 1917. Espose al Salon National des Beaux-Arts ed al Salon d'Automne del 1912.

Constantin Brâncuşi (Peştişani 1876 – Parigi 1957), dopo aver studiato scultura all'Accademia di Bucarest, lavorò a Vienna e Monaco, per trasferirsi a Parigi nel 1904. Nella capitale francese frequentò gli studi di Antonin Mercié e di Rodin, e strinse amicizia con Modigliani, Satie e Duchamp.

Julio González, Bailarina pequeña, scultura in bronzo. Madrid, Museo National Reina Sofia

Julio González (Barcellona 1876 - Arcueil 1942), si stabilì a Parigi nel 1899. Proveniente da una famiglia di orafi, si dedicò molto presto al ferro, e dal 1910 inizia la sua ricerca cubista rivolta alla risoluzione dei volumi: ritaglia e gioca sull'equilibrio fra vuoto e pieno, forma e vuoto, curva e linea diritta, linea e spazio.

Alexander Archipenko (Kiev 1887 – New York 1964), (Aleksandr Porfirevic), è riconosciuto come un innovatore nella plastica dell'età moderna. Dopo gli studi di pittura e scultura a Kiev e a Mosca, con la partecipazione a varie mostre, nel 1908 si trasferisce a Parigi, presso il Bateu Lavoir entrando in contatto diretto con Picasso, Braque e Modigliani. E' tra i primi ad aderire al gruppo "Section d'Or". Espone al Salon d'Automne e al Indépendants, e nel 1912 gli viene dedicata una prima mostra personale presso il Folkwang-Museum ad Hagen.

Raymond Duchamp-Villon (Damville 1876 – Cannes 1918), diede vita, assieme ai fratelli, al gruppo di artisti e critici che prese il nome di "Gruppo di Puteaux".
Le sue opere furono presentate alla Galerie de l'Art Contemporain di Parigi, ed alla mostra de la "Section d'Or", organizzata dai fratelli Duchamp-Villon presso la Galerie de la Boétie nel 1912.
La sua scultura cubista riuscì a distinguere più chiaramente i ritmi dal volume, rispetto agli altri scultori (Laurens, Lipchitz e Archipenko), imponendo alla forma una forza strutturale, un dinamica che trova nel famoso Cavallo del 1914, la sua massima espressione artistica.

Per ovvi motivi, legati alla natura stessa della massa scultorea, la ricerca cubista fu più breve per gli scultori che per i pittori. Ognuno dei maggiori scultori cubisti si incamminerà per nuove vie, trovando una propria espressione personale in una scultura comunque essenzialmente fondata sul volume.

Nel 1914, allo scoppio della prima guerra mondiale, Picasso, essendo straniero, non viene arruolato sotto le armi come molti dei suoi amici e compagni. Questo segna la fine di un periodo che aveva visto lavorare assieme Braque, Picasso, Derain e Gris. Non sarà, come avevano immaginato allora i nostri protagonisti, una separazione temporanea, ma segnerà la rottura di una comunanza di interessi. Proprio in quell'anno, Braque, richiamato alle armi viene gravemente ferito in combattimento, tanto che riprenderà a dipingere soltanto nel 1917, e non sarà più lo stesso. Rimasto quasi solo, Picasso si impegna in una ricerca che lo conduce ad un realismo tendente al classicismo; ad un cubismo in cui la forma si identifica col simbolo, col mito, caratterizzando la sua attività per circa dieci anni. Al geometrico Arlecchino del 1915 si contrappongono l'Arlecchino del 1917 ed i ritratti "realisti" di Max Jacob, di Cocteau e di Vollard.

P.S.: Ove non diversamente indicato, i dipinti sono da intendersi oli su tela; l'ubicazione viene citata unicamente, qualora conosciuta, per le opere che trovano collocazione in sedi pubbliche.

R. Gómez de la Serna, Completa y veridica historia de Picasso y el cubismo, Torino, 1945

Raynal Paul, Montmartre au temps du Bateau-Lavoir, «Médecine de France» n. 5, Paris, 1952

Courthion Pierre, Montmartre, Skira, «Le Goat de notre temps», Paris-Genève, 1956

C. Brandi voce Picasso in Enciclopedia Universale dell'Arte, vol. X, Venezia - Roma, 1963

Crespelle Jean-Paul, Picasso, les femmes, les amis, l'oeuvre, Presses de la Cité, Paris, 1967

Jean-Paul Crespelle, La vita quotidiana a Montmartre ai tempi di Picasso (1900-1910). Milano, 1998

G. Dorfles, A. Vettese Il Novecento. Protagonisti e movimenti. Atlas, Milano, 2006