Ileana Chiappini di Sorio

Rosalba Carriera e i ritratti di Barbara Campanini 

Nel giugno del 1764  Joseph Smith, nominato nel 1735 console inglese a Venezia riceveva il saldo, da Sua Maestà il re Giorgio III d' Inghilterra, per la vendita al monarca della più parte delle sue collezioni. Il console aveva pazientemente raccolto, durante tutta la sua vita trascorsa a Venezia, una quadreria divenuta celebre in Europa, un'altrettanto nota biblioteca e una preziosa collezione di incisioni e di disegni. La vendita era conseguente a un momento di crisi finanziaria che il console-mercante stava attraversando. Con un lavoro diplomatico di sottile abilità, egli aveva condotto direttamente le trattative con la corte inglese, grazie anche all'aiuto di James Stuart MacKenzie, personaggio molto vicino al re, che seguiva i negoziati con la tesoreria dello Stato. Negli elenchi, compilati dallo stesso Smith, relativi alle incisioni e ai disegni, pervenuti poi, in seguito alla vendita, a Windsor Castle, risulta «un disegno di David Antonio Fossati» senza specificare il soggetto. Viene quindi assegnato al Fossati, con la nuova catalogazione, quest'unico disegno acquerellato, privo di contrassegni o di altra attribuzione, giunto nella raccolta reale. L'assegnazione è riproposta con formula dubitativa, tuttavia è ben nota la familiarità del Fossati con lo Smith per le numerose incisioni, eseguite su commissione di quest'ultimo, soprattutto attorno al 1743.

4. Davide Antonio Fossati (?), Barbara Campanini. Windsor Castle, Royal Library.

L' acquerello in questione (mm. 220 x 165) raffigura una giovane dal volto «pienotto» (fig. 4) con un abito a fondo rosa, delineato a quadri con liste bianche, ed è ornato nello scollo da un mazzolino di fiori. Il modello dell'abito è alquanto singolare: è rigonfio, longhette (e quindi si vedono bene i piedi) ed è stretto in vita. L'atteggiamento dell 'effigiata (per ora anonima) è congeniale all'abito, poiché a evidenza si tratta di una ballerina nell'atto di iniziare un primo passo di danza, le braccia sono alzate con un movimento al ritmo di un ideale motivo musicale.

1. Davide Antonio Fossati (?), La graziosa Barberina sfortunata.

Il disegno potrebbe essere del Fossati ma interessa il personaggio raffigurato, che sarebbe rimasto anonimo se non fosse apparso, in collezione privata di Vicenza, un inedito disegno acquerellato (mm. 240 x 156,5), la cui effigiata è un'altra giovane (fig. 1), del tutto simile a quella di Windsor. Anche qui l'abito è rosa a righe bianche che formano scacchi, è longhette, stretto alla vita. Non ha il mazzolino di fiori nello scollo e il volto è leggermente più affilato. È inoltre raffigurata mentre accenna a un lieve passo di danza, con le braccia protese verso l'alto e le mani lasciate andare a una sorta di aggraziato abbandono, sull'onda di un ritmo musicale. Il disegno di Windsor è, a evidenza, della stessa mano di questo conservato a Vicenza e il personaggio è il medesimo finalmente identificabile. Infatti, la redazione che si presenta reca nel lato inferiore l'iscrizione, coeva al disegno e stilata con inchiostro bruno: La graziosa Barberina /sfortunata. Questa didascalia chiarisce l' identità del personaggio dei due acquerelli. Si tratta della stessa ballerina e l'aggiunta "sfortunata" fa supporre che il disegno sia stato eseguito a Venezia, ma non prima dell'aprile del 1744, e il personaggio non può essere altri che la famosa ballerina Barbara Campanini, celebre in tutta Europa e contesa dai teatri più importanti. Era nata a Parma nel 1721 e a diciotto anni esordiva a Parigi assieme ad Antonio Rinaldi, ballerino e scenografo, che l'aveva "scoperta" nel corpo di ballo del Teatro 'Farnese di Parma'. La personalità vivace, la bravura, oltre che la bellezza, facilitarono a Barberina l'immediato successo a Parigi, dove anche il principe Vittorio Amedeo di Savoia Carignano non era rimasto insensibile al suo fascino e alle sue prestazioni artistiche.
Per il carnevale del 1744 Barbara Campanini si trovava a Venezia, scritturata per il Teatro di San Giovanni Grisostomo (oggi Teatro Malibran). Era giunta nella Repubblica Serenissima, accompagnata dall'inseparabile madre, Marianna Campanini, e da un "adoratore", sir James Stuart MacKenzie, rampollo di una importante e ricca famiglia scozzese (imparentata con l'omonimo interlocutore dello Smith a Londra). Barberina l'aveva conosciuto durante una brillante tournée a Londra nel 1740 e aveva commesso l'errore di innamorarsene, ma è anche vero che sir James l'aveva sempre seguita nei suoi spostamenti artistici fino a Venezia.
Quindi Barberina poteva nutrire delle aspettative, anche perché in pubblico, molto spesso, lo chiamava "mio sposo" con la tacita accettazione dell'interessato.
Probabilmente, dietro richiesta dello stesso Stuart, ma anche con i buoni uffici del console Smith, Rosalba Carriera acconsentì a fare il ritratto della Campanini, cosa non facile da ottenere poiché la pittrice, ormai anziana, era in quegli anni sommersa da commissioni, la più parte da famiglie principesche.

2. Rosalba Carriera, Ritratto di Barbara Campanini. Londra, Walpole Gallery.

3. Rosalba Carriera, Ritratto di Barbara Campanini. Dresda, Gemäldegalerie.

Il bellissimo ritratto di Barbara Campanini (fig. 3) è oggi nella Galleria di Dresda e la giovane donna appare, nella vaporosità del pastello, in tutto il suo splendore: leggermente posta di tre quarti, con aggraziata movenza, sorregge un lembo dell ' abito, quasi per far intuire l 'accenno a un primo passo di danza. Rosalba Carriera doveva aver trovato il personaggio congeniale e di particolare considerazione, perché, com'era solita fare per certuni, aveva replicato il ritratto. E, infatti, apparso un secondo pastello (fig. 2), anch'esso di altissima qualità, nella mostra del Palazzo per le Belle Arti diMilano, di proprietà della Walpole Gallery. Nel relativo catalogo il ritratto viene etichettato Barberina Campani, errore abbastanza diffuso. La ballerina è ritratta con la stessa elegante compostezza come appare in quello di Dresda. Posta leggermente di tre quarti, nell'atto di una movenza trattenuta, mentre sorregge il lembo dell'abito, che è simile all' altro, con fiocchi, fiori e pettorina di pizzo. Completa, anche qui, l'abbigliamento un filo di grosse perle a giro collo con i pendenti alle orecchie, inoltre un mazzetto di fiori, oltre che alla vita, è di ornamento ai capelli assieme a un serto di perle. Il tutto reso con una sinfonia di azzurri, nella modulazione delle tonalità, accompagnata a un tocco di rosa e di bianco dei fiori.
L'incanto dei  décolleté appare delicato ed emana un soffio luminoso al bellissimo volto animato da un sorriso non dischiuso e dagli occhi penetranti. Sono appunto gli occhi che particolarmente attraggono per le differenze, seppure minime, che si notano nel confronto fra i due ritratti. Il pastello della Galleria di Dresda è del tutto simile all'altro, ma il taglio degli occhi è invece allungato leggermente a mandorla e lo sguardo è tendenzialmente obliquo. Mentre tondi sono gli occhi della seconda Barberina con lo sguardo reso più diretto, così come la struttura delle dita, che reggono il lembo dell'abito, sono lisce e grassocce, mentre nell'edizione di Dresda appaiono più affilate e definite nel disegno di contorno. Altro differente dettaglio è il mazzetto di fiori alla vita, reso con tocchi sicuri quello di Dresda; trattato più rapidamente, senza la scansione decisa dei petali è quello dell' edizione apparsa a Milano.
L' esistenza di una duplice redazione non deve destare meraviglia. E noto che Rosalba si affidasse alle sue allieve migliori, tra le quali la sorella "Nenetta" , oltre a Marianna Carlevarijs e Felicita Sartori, per le repliche sulle quali poi interveniva di persona per il tocco finale.
Nel 1739 Federico Cristiano, figlio di Augusto III di Polonia, in occasione di una sua visita a Venezia, sembra chiedesse a Rosalba di poter acquistare tutti i ritratti (circa 40 pastelli) che ornavano lo studio della pittrice, probabilmente erano tutte repliche di opere già licenziate dall'artista che avevano destato l'ammirazione del principe. Quindi è evidente che il "secondo ritratto" era quasi consuetudine con la diretta collaborazione delle allieve di una "bottega" in piena efficienza come doveva essere quella di Rosalba negli anni Trenta-Quaranta. L' ideazione originale della composizione, tuttavia, restava pur sempre del capobottega. Qualche piccolo dettaglio poteva differenziarsi, ma non è determinante per la resa finale. Quindi non è facile riuscire a individuare l'eventuale collaboratrice della replica del ritratto di Barberina: lo stile è quanto mai affine a quello di Rosalba e l' interventodi quest' ultima nell' effetto finale rende le due opere identiche.
Il pastello raffigurante la Campanini era stato eseguito nel 1744, poiché in quell'anno la ballerina era a Venezia, ma in quell'anno Giovanna o "Nenetta" Carriera, la più valente delle collaboratrici, era già morta (1737), e Felicita Sartori nel 1741 era andata sposa a Dresda al consigliere di Augusto III, il diplomatico Hoffman: restava Marianna o Marietta Carlevarijs e qualche altra allieva non chiaramente individuabile. Quindi è difficile avanzare anche qualche supposizione sull'eventuale aiuto. I due pastelli, entrambi bellissimi, con delicate vibrazioni nel colore degli incarnati, in contrasto con le tonalità più accese del blu delle vesti, sono stilisticamente vicini , per l' intensità cromatica, ai Quattro elementi (soprattutto il Fuoco) che Rosalba aveva eseguito tra il 1744 e il 1746 per Augusto III di Polonia e oggi nella Gemäldegalerie di Dresda. Barberina Campanini a Venezia, malgrado i continui successi, l'attenzione che le aveva riservato Rosalba Carriera e l' idillio con sir James, aveva la grave preoccupazione di riuscire a sciogliere un contratto teatrale, stipulato ancora l'anno precedente a Parigi. L' impegno era importante, la scrittura era indirettamente con Federico II re di Prussia, tramite il barone Chambrier, suo ministro plenipotenziario. Gli accordi stipulati erano ben precisi, poiché si trattava della serata per il lancio internazionale del nuovo teatro di Berlino, fatto costruire dal re soprattutto in concorrenza con quello di Vienna e per indispettire Maria Teresa d'Austria. La Campanini voleva scindere il contratto ad ogni costo «causa gravi ragioni familiari», in realtà, sir James non aveva alcuna intenzione di seguirla ancora e, su consiglio di mamma Marianna, non era il caso di allontanarsi senza di lui. Malgrado i dinieghi e le umanissime scuse di Barberina, Federico II «tuonava» da Berlino, poiché non intendeva rinunciare, per la stagione del suo teatro, alla ballerina più famosa d'Europa e ingiungeva al conte Cattaneo, suo ambasciatore presso la Serenissima, di portargli l'artista a Berlino in qualsiasi modo. Barberina subiva di conseguenza la soluzione più drastica: veniva rapita (beninteso assieme alla madre), con il tacito consenso della Repubblica di Venezia che non voleva «irritare» Federico II . Pertanto nell'opinione pubblica diveniva subito «la graziosa Barberina sfortunata», come scrive l'ignoto artista (o probabilmente il Fossati), che aveva eseguito i due disegni acquerellati, entrambi, forse, sulla memoria, nell'aprile del 1744, cioè dopo l'avvenuto rapimento, che tanto scalpore aveva fatto, soprattutto nell'ambiente teatrale veneziano. Giunta fortunosamente a Berlino (mentre allo Stuart, che intendeva raggiungerla a ogni costo, veniva interdetta l'entrata in Prussia), e condotta alla presenza del re, la «furente» Barberina si ammansiva e subiva, suo malgrado, il fascino intellettuale di Federico II, appassionato ed esperto musicologo e, convinta dall' eloquenza del monarca, ballò divinamente sul palcoscenico del nuovo teatro di Berlino e anche qui ottenne i favori del pubblico.
Cosa più incredibile, scaduto il contratto, la Campanini rimaneva in Prussia con scritture vantaggiosissime con il teatro reale, dimentica, anche se con una punta di nostalgia, di sir James Stuart (rientrato nel frattempo in Inghilterra), e in seguito la sua vita a Berlino fu costellata non solo di successi teatrali, ma anche da vicende inusuali, romanzesche, quasi impensabili.

 

Ileana Chiappini di Sorio

ARTE Documento N°20                                                                 2004 © Edizioni della Laguna