Oscar Hermann Lamb nacque a Trieste il 28 novembre 1876; suo padre, l’ingegner Giuseppe Hermann direttore dello Stabilimento Tecnico Triestino fu anche insegnante di disegno alle Scuole “Reali”; il nonno, paterno, anch’egli di nome Giuseppe, fu architetto e funzionario del comune.

La famiglia cecoslovacca, originaria dei Sudeti, si trasferì da Leitomir a Trieste verso il 1820.

A Trieste Giuseppe Hermann junior sposò Anne Lucy Lamb, donna bellissima figlia di Annie Sanders e di Thomas Ayan Lamb un ufficiale di marina inglese.

I genitori, entrambi inglesi, arrivarono nella periferia dell’Impero verso la metà del secolo scorso e il padre di Lucy, macchinista navale, fu assunto dal Lloyd Austriaco che aveva bisogno di personale specializzato addetto alla manutenzione e al funzionamento dei motori a vapore. Del fascino di quella giovane donna fa fede un magistrale ritratto di Tito Agujari, autore tra l’altro di uno Sbarco dell’Arciduca Massimiliano a Trieste tuttora conservato presso la Biblioteca Nazionale di Vienna. Il ritratto di Anne Lucy Lamb che fa parte delle raccolte della Soprintendenza del Friuli Venezia Giulia, fu esposto nel 1992 in occasione della mostra “Donne e Primedonne in due secoli di storia e cronache Triestine”.

Purtroppo Anne Lucy morì immaturamente e non ebbe la fortuna di conoscere il destino del figlio. Hermann Lamb compì gli studi di disegno a Monaco di Baviera alla scuola di Ludwig Herterich, pittore di genere e di soggetti storici che dal 1891 insegnò in quell’accademia: vi giunse dopo i successi ottenuti a Berlino e nella città bavarese.

Monaco, com’è stato più volte rilevato, fu un “rito di passaggio” per molti altri artisti triestini: in verità fu la sede prediletta, la città delle speranze e di quell’iniziale metamorfosi del ‘gioco delle matite e dei pennelli’ che di lì a poco, per molti di loro tra i quali Lamb, non fu più tale e divenne mestiere definitivo. Nel caso di numerosi pittori giuliani Monaco fu, più di Firenze, Roma, Venezia e Vienna (per ovvie ragioni storiche!) il luogo adatto all’iniziazione pittorica europea: fu così che alcuni di questi artisti, compreso Lamb, affrontarono la nuova esperienza con l’appoggio economico di una famiglia benestante, ma i fortunati non furono molti.

Del resto l’empatia culturale con la gente germanica, anche nei triestini “adottati”, si manifestò progressivamente o per curiosità o spesso per tradizione.

Tra coloro che furono a Monaco vanno ricordati Umberto Veruda, Isidoro Grünhut, Vittorio Güttner, Edoardo Variano, Glauco Cambon, Riccardo Cargnel, Arturo Fittke, Ugo Flumiani, Marcello Dudovich (in questi mesi prepotentemente immesso sul mercato dai presentatori e venditori di Tele Market), Gino Parin, Argio Orell, Cesare Sofianopulo e Edgardo Sambo.

Nel biennio 1895-1896 a Monaco Hermann Lamb fu compagno di Bruno Croatto e d’Achille Tamburini. Successivamente, per due anni il pittore fu a Roma dove frequentò l’Accademia inglese (vi andava di sera perché in quell’accademia si disegnava soltanto e il disegno non lo interessava più dopo i noiosi esercizi ai quali era stato ripetutamente costretto a Monaco); nella città dei cesari “respirò” il profumo dei pini, le inebrianti atmosfere, la classicità che prorompeva dovunque. Approfondì le proprie conoscenze e frequentò gli studi di diversi pittori che operavano a Roma: tuttavia nessuna opera tra quelle sue note lo riconduce emotivamente a quella di qualche artista conclamato in quel momento.

Ma il gusto del Classico, quello sì che rimase costantemente nel suo animo e gli artisti classici rimasero per lui ineguagliabile fonte d’ispirazione. Risalgono al 1897 le sue prime esposizioni triestine: avvennero nei negozi degli ex soci d’affari Wendelino e Giuseppe Schollian che si erano divisi dopo anni di lungimirante attività commerciale comune e nelle sale della Permanente. Proprio dagli Schollian molti pittori e scultori giuliani furono riconosciuti tali ed elogiati pubblicamente soprattutto dai colleghi più anziani; negli angoli polverosi dei rispettivi negozi d’arte, tra cornici e cavalletti, poche “croste” e qualche capolavoro proveniente da Venezia o dall’Europa centrale, si erano succedute generazioni intere d’artisti (fino al 1906 in verità anche se l’ultimo scorcio dell’Ottocento fu anche l’ultimo d’egemonia delle bottegucce).

Nella loro modesta “galleria” tra il 1870 e il 1880 esposero vivaci giovanotti di talento (Scomparini, Lonza, Barison, Garzolini, Beda, Pogna per esempio), da loro s’erano accesi, dieci anni dopo, i primi dibattiti del pubblico alla comparsa inattesa degli iniziali sprazzi emancipati di tarda matrice francese di Veruda. Dagli Schollian cercarono i quadri di Wostry e d’altri pittori emergenti anche alcuni tra i maggiori rappresentanti della borghesia locale.

Altri dieci lustri ed apparvero sulla scena Grimani, Cambon, Zangrando, Croatto, Fittke; infine, negli ultimi anni del secolo, Flumiani, Lucano, Levier e Lamb appunto.

Uno dei suoi primi quadri esposti da Schollian fu l’olio su tela intitolato “Fonditori” conosciuto anche con il titolo “Operai della ferriera”. Il dipinto fu acquistato parecchi anni dopo la realizzazione dal signor Bleckmann di Mürzuschlag, proprietario di una delle più grandi acciaierie stiriane: rappresenta quattro fonditori che lavorano negli altiforni ed è atipico rispetto alle altre opere note dell’artista. Tre operai osservano attentamente da qualche metro di distanza il vivido fuoco e lo alimentano introducendo una lunga pala nel forno. Sembrano lavorare in coppia; Lamb coglie la luce che illumina gli uomini, mette in risalto l’incandescenza di un ferro piegato ad angolo e l’indispensabile gancio di una poderosa gru che scende da una trabeazione dell’officina.

Si compiace soprattutto della serenità di uno degli operai, quello che pone a sinistra dell’ampia tela che guarda i colleghi per nulla impensierito dal pericolo, per niente sudato (come gli altri del resto); Lamb lo caratterizza con un fazzoletto rosso al collo e sembra compiacersi del suo sguardo disteso, alquanto improbabile.

L’opera che pur rivela un’inaspettata sensibilità del pittore per le questioni sociali, è retorica; la concezione eroicizzante dell’uomo che lavora fu propria dello scultore e pittore Costantin Meunier che fu apprezzato dai Secessionisti ed ebbe un'importante mostra a Vienna nel 1906.

Il belga suggestionò anche il bravo Alfonso Canciani. I temi drammatici della condizione operaia interessarono ancora per poco Lamb; va rilevato piuttosto che con Canciani egli ebbe contatti a Trieste e Vienna e che nel 1902 eseguì un ritratto all’amico.

Nel 1907 Canciani portò a termine la serie dei bronzetti raffiguranti i quattro Lavoratori del ferro e del fuoco due dei quali sono conservati al Museo Revoltella; anche la tela menzionata di Lamb e ricomparsa recentemente, fa parte delle collezioni del museo: avrebbe potuto finire nel circolo ricreativo della Ferriera di Servola e …nessuno si sarebbe meravigliato.

Ma quali furono gli esordi del pittore a Trieste?

Fu dagli Schollian che il ragazzo firmò le proprie opere giovanili, i suoi quadri, con entrambi i cognomi quello paterno Hermann e quello materno Lamb: sembra che così fece (e non è da escludere che ciò gli fosse suggerito nella tana del “gatto e della volpe”!), per distinguersi da un artista austriaco omonimo o più verosimilmente dallo scultore Herman Lambert.

Già nel 1900 Lamb fu in quella Vienna che Musil definì “meravigliosa e incomparabile”.

All'inizio del secolo la capitale s’ inorgogliva della sua immagine di Città dei Sogni, ma fu pure la città dei paradossi.

Il triestino giunse nel centro dell’Impero asburgico tre anni dopo il battesimo della Secessione: era ventiquattrenne e si trovò proiettato nel clima culturale di una città che aveva fretta di “sprovincializzarsi”.

Vienna, agli inizi del secolo, poteva essere paragonata solo a Parigi: era la città della borghesia, il simbolo di un modo di vita.

Nel 1902 mentre nel padiglione olbrichiano sulla Friedrichstrasse si avvicendarono Böcklin, Klinger, Minne alla Hagenbund espose il gruppo praghese con Jan Kotéra, l’anno successivo sempre alla Hagenbund ebbe una retrospettiva Böcklin.

In questa città Hermann Lamb si trovò subito a proprio agio e si stabilì al numero 14 in Kolschitzkygasse dove allestì uno studio; non c’è da stupirsi se rimase quantomeno esterrefatto per non dire confuso dai vari movimenti che si stavano rapidamente innescando e fu tentennante nelle scelte artistiche.

Quali erano davvero gli aspetti della pittura che maggiormente lo attraevano?

Per “affinità sanguigna” finì per guardare più alla pittura dei preraffaelliti inglesi (gli piacquero soprattutto alcune figure femminili di Dante Gabriele Rossetti come Astarte Syriaca, La ghirlandata, La damigella del Santo Graal per dire solo di alcune) che a quella dei suoi contemporanei austriaci, tedeschi e ungheresi.

I giovani pittori all’ombra dell’Hofburg o del Belvedere intendevano liberarsi dell’autorità dell’Accademia e il bersaglio più diretto da colpire fu la pittura trionfalistica di Hans Makart; Gustav Klimt dominava la scena!

L’associazione ufficiale dei pittori viennesi diretta da Eugen Felix aveva la sua sede nella Künsterhaus e accanto agli esponenti di questo gruppo poco omogeneo, il triestino incominciò confusamente e timidamente a presentare i propri lavori.

Quali erano per lui i “modelli di buon gusto”?

I valori prediletti della società austriaca erano la ragione, la perseveranza e l’ordine ed egli li accettò perché erano anche i suoi; non avendo uno stile proprio altri borghesi imitarono il passato in un’atmosfera satura di valori estetici e trovarono nell’arte uno strumento d’educazione morale ed estetica.

Le opere di Lamb che ci sono giunte sembrano corrispondere solo in parte a questa tesi; inizialmente egli fu ritrattista nel senso più tradizionale e lo rivela uno splendido autoritratto della collezione Anninger-Annieri nel quale è in piedi e tiene una sigaretta nella mano destra.

La città nella quale lavorò, ricca di deliziosi e confortevoli caffè allineati lungo le strade dove si poteva sedere tutto il giorno con una sola consumazione, leggendo la “Neue Freie Presse” e altri giornali e riviste di tutto il mondo tra le quali difficilmente mancava il “Ver Sacrum”, era pure un luogo ideale di facili incontri e di lavoro.

Fu con i ritratti che Lamb in parte si mantenne: li eseguì spesso con perizia estrema per soddisfare una clientela assai esigente come i membri della famiglia Boiler, grandi proprietari d’acciaierie. A loro decorò pure alcuni interni della casa; ma appena poté pur rimanendo pittore figurativo, si dedicò ad altre espressioni artistiche.

C’era dell’altro in lui e pian piano analizzò se stesso. I germi delle teorie psicanalitiche di Freud lo contaminarono e incominciarono a influenzare il suo Io: non furono gli unici!

Non era un caso, rilevò poi Stefan Zweig che la società austriaca fosse allora preoccupata, profondamente preoccupata dall’idea del sesso. Forse anche Lamb lo fu mentre dipingeva le sue modelle e le osservava nello studio: spesso n’aveva davanti due o tre seminude da mettere in posa!

Probabilmente, in quella Vienna dove non era poi così difficile conoscersi, qualche volta il pittore si sedette ai tavolini del caffè Griensteidl accanto all’uomo che nel 1901 pubblicò le Corde d’argento.

Molti anni dopo, nel libro autobiografico Il mondo di ieri, Zweig osservò: “Il fatto stesso che il sesso non dovesse mai essere trattato apertamente era la miglior conferma che lo si aveva sempre in mente”.

Non solo i tabù sessuali, non aiutavano a raggiungere la purezza dei pensieri e dei desideri, ma servivano a rendere la gente veramente consapevole del sesso.

Nella borghesia viennese di quegli anni non esisteva alcun canale socialmente accettato per esprimere quest’angoscia e anche Lamb provocò quella “congiura del silenzio sul sesso” che altri grandi artisti dell’epoca tra i quali von Stuck scardinarono prima di lui.

Lamb, più d’altri colleghi, sembrò interpretare attraverso la pittura le idee di Karl Kraus secondo le quali la donna è un essere totalmente sessuale: qualsiasi cosa essa faccia deriva dalla sua essenziale sessualità… se l’uomo ha dei bisogni sessuali la donna è la sessualità, ma è anche emozione, irrazionalità e sensualità incarnata, inconscia.

La concezione della femminilità di Lamb ha pure contatti con le idee di Carl Dallago per il quale “l’essenza emotiva non è solo lasciva e nichilista; piuttosto una tenera fantasia che funziona da origine inconscia di tutto ciò che ha valore nell’esperienza umana ed è il luogo dove risiede la fonte d’ogni ispirazione creativa”.

Il pittore dipinse le sue donne dosando in loro il duplice significato d’invito e d’ostacolo. I suoi dipinti piacciono perché non solo vi è spesso la difficoltà di decifrazione del messaggio simbolico, ma anche perché le modelle del pittore appaiono donne inaccessibili che si presentano sotto il segno della differenza: una differenza misteriosa che via via, con il passar degli anni divenne decadenza. Dipinse nudi perlacei, donne che sono linea, forma, somma delle bellezze e dei desideri dell’anima, fanciulle esili simili a molte fotomodelle e indossatrici dell’ultima generazione.

Scrive la Fasolato: “Singolare è il trattamento dei capelli delle donne raffigurate; capelli curatissimi e splendenti, spesso ammatassati secondo il gusto classico-simbolico caro, per esempio a Franz von Stuck e, in genere, alla secessione monacense. Anche i rapidi disegni preparatori a matita lo confermano; il profilo del volto è magari delineato sbrigativamente, ma trecce e “chignon” sono definiti con ogni possibile cura e minuzia. Non siamo al feticismo dei capelli di un Fussli, ma ci andiamo forse vicino…”.

Dal bianco collo di queste creature, dalla loro pelle delicata sembra emanare un erotismo cutaneo. La loro serenità è solo apparente: sono estranee al tempo, semmai lo scandiscono nei loro intervalli di colore, di silenzio: con la loro calma e lo sguardo assente, estraneo a loro stesse come nella Coppa verde diventano insidiose: la loro grazia è torbida, il loro fascino elusivo, mutevole. In sintesi turbano.

Talvolta quei corpi dipinti da Lamb sono stranamente immaturi, trasmettono amarezza, presentimenti occulti, sogni travagliati. Lamb non volle mai entrare in conflitto con il foglio e con la tela: nella valutazione di se stesso egli non sperimentò mai dolorose cesure, nella maturità d’artista non fu disorientato. Il clima estetico che espresse fu libero da vincoli morali ed egli rimase legato a comportamenti ed espressioni molto colti.

A Vienna Oscar Hermann Lamb presentò alcuni lavori al palazzo d’esposizioni Künstlerhaus (casa degli artisti) costruzione che aveva un gran prestigio fin dal lontano 1864 quando l’imperatore stesso mise a disposizione il terreno tra il Ring e la Karlsplatz per la sua messa in opera.

Dal punto di vista artistico e ideale la Künstlerhaus si allineò per lo più con la tradizione, tenendosi in parallelo con l’Accademia delle arti figurative e con il Museo imperiale per l’arte e l’industria.

Il movimento secessionista all’interno della Künstlerhaus all’inizio non fu un fatto eccezionale: l’abbandono dei secessionisti marchiò però la Künstlerhaus come “istituzione antiquata”, e questo le fece perdere gran parte della sua immagine originaria, che non riuscì mai recuperare nonostante gli sforzi di molti illustri e potenti sostenitori.

Il ricco programma d’esposizioni culminò ogni anno in una mostra che avvenne regolarmente dal 1869 al 1914 e anche Lamb fu ospitato anche se in realtà, forse controcorrente, egli non divenne mai un operatore di massa. Non deve sorprendere che nell’occasione scelse alcuni acquerelli: egli predilesse questa tecnica e trattò la carta con gran perizia.

Ma come lavorava con i pennelli?

E’ Salvatore Sibilia a rivelarcelo: “Egli dipinge i suoi quadri cinque o sei volte per poi lavarli e tornarli a dipingere un’altra volta perché crede che l’acquerello non riesce mai alla prima pennellata. Il primo abbozzo gli riesce di solito vuoto e senza corpo: è uno studio appena, dal quale l’artista desume la costruzione panoramica e generale del lavoro: e questo specialmente nella figura. Invece, qualche volta, nel paesaggio egli riesce ad avere un effetto immediato, subito, perché il paesaggio presenta minori necessità d’esattezze (anatomiche e muscolari)”.

L’esecuzione fu sempre molto curata e altrettanto elaborata.

Nel 1912 Lamb fece un viaggio di qualche mese in Inghilterra, e cercò di vedere le opere di Hunt, di Morris di Hughes e di Burne Jones.

Durante la guerra fu nuovamente a Vienna.

Nel 1918 espose un Nudo di donna sullo sfondo del quale si ammirava in lontananza un paesaggio dolomitico; il quadro fu poi mandato alla ditta Bruckmann che volle riprodurlo per la sua bellezza.

Sibilia oltre  a ricordare Il bagno della dea, Al chiaro di luna, Isabella, Danzatrice e Le vergini delle rocce esposti in una mostra alla Permanente nel marzo del 1921, fornì nel modesto profilo, una chiave di lettura sul suo operato: “La tendenza spirituale di quest’artista è stata, di solito, rivolta alla composizione simbolica e all’idealizzazione di figure femminili, nelle quali ha voluto racchiudere ed esprimere, forse, le aspirazioni della sua anima mistica”.

Lunghi soggiorni estivi con la moglie Maria Xydias (cugina di quello Spiro che cadde volontario con la divisa italiana nella prima guerra mondiale) lo ricondussero a Trieste dove frequentò Flumiani e Grimani che contribuirono a fargli osservare il mare con rinnovata passione. Lamb cominciò a dipingere marine e alcuni suoi quadri, nei quali colse lussuose barche a vela sbandate dal vento e dalla forza dell’acqua, sono davvero formidabili per gli inconsueti punti di ripresa.

Nell’ultimo periodo della sua vita Lamb collaborò con l’Ufficio Stampa del Lloyd Triestino per il quale realizzò alcune copertine della rivista Sul Mare, fece dei bozzetti per manifesti, contribuì graficamente alla realizzazione di pagine interne della rivista e dipinse degli acquerelli per illustrare un racconto ambientato sull’isola di Rodi.

Eseguì pure lavori grafici per l’Austro Americana” (poi ”Cosulich”).

Diremo per concludere che nei suoi quadri ci sono sempre il pensiero, la poesia e l’immaginazione: in una parola l’intelletto.