I Futuristi con Marinetti a Berlino, luogo d'incontro delle avanguardie europee

 

 

 

Marina Bressan

 

 

 

F.T. Marinetti, Berlino, Hommage à la revue "Der Sturm". Berlin, Bildarchiv Preußicher Kulturbesitz

 

Herwarth Walden. Berlin, Bildarchiv Preußicher Kulturbesitz

Nel marzo 1912 nella Berlino «immenso mare di cemento», piena di folla, traffico, rumore, fumo, tram e omnibus carichi, nella Berlino del giornali, del grandi magazzini dai piani a vetrine, «delle réclames elettriche luminose che lampeggiavano convulse», nella Berlino del caffè, delle vinerie, del cinema, del cabarets, della gallerie d'arte, del teatri, del lunapark, «grande manifesto di Lucian Bernhard per una mostra della forza vitale», si incominciò a parlare di Futurismus.
Incontro tra Marinetti e Walden, due grandi uomini che ebbero il coraggio di crearsi un proprio milieu culturale che rompeva con le convenzioni dell'arte e con la forma di vita borghese: il primo a Milano, "metropoli futurista d'Italia", l'altro a Berlino che diversa da «Londra mescolanza di ieri e di domani», da Parigi, che interpretava l'«ieri» e da New York che era «il domani», rappresentava l'«oggi.»
Diversissimi fisicamente: l'Italiano atletico e muscoloso, elegantissimo, irruente, generoso, intuitivo, «sempre acceso in esperimenti e trovate», ottimista, catalizzatore, dalla tempra che straripava incontrollata e ingestibile, con ritmi frenetici da stacanovista; il Tedesco «organizzatore di mostre a naso ebraico pesanti occhiali e zazzera giallo sporca polverosa», «una natura combattente, dinamico e carico di energia», instancabile nella diffusione e nella mediazione dell'arte d'avanguardia. Entusiasti entrambi, consapevoli del loro ruolo fino ad essere arroganti e litigiosi per difendere la loro infallibilità, sentirono la necessità di disporre di una propria rivista che diventasse diffusore delle proprie idee, punto di attrazione di nuove energie intellettuali: Marinetti nel 1905 fondò "Poesia", Walden nel 1910 "Der Sturm". Con la forza delle parole, con la tenacia e la perseveranza radunarono intorno a loro un gruppo di amici e con lo strumento della letteratura attaccarono una forma di vita mediocre e "passatista": «Un cieco intellettualismo stupra la realtà. Segnale del nostro tempo è un liberalismo ben temperato. Con un gesto oltremodo provocante derideremo ogni affermazione di quella cultura che mira invece allo svuotamento della vita e al mantenimento delle convenzioni» si leggeva nelle linee programmatiche di "Der Sturm", «bacino di raccolta e podio delle personalità che interpretano vivacemente lo spirito del tempo.» In un clima completamente diverso da quello italiano, la rivoluzione artistica voleva tradursi in una concezione di vita, in una costante tensione esistenziale, non essendo più l'arte condizione di privilegio intellettuale e di aristocratica solitudine; "Der Sturm", seppur lontano da qualsiasi connotazione politica, giungerà ad un attivo ricambio tra arte e vita, «ad una nuova definizione dell'esperienza creativa come totale Erlebnis», seguendo l'invito di Walden espresso già sul primo numero della rivista: «Contribuite artisti della terra a dar forma alla vita.»
Queste premesse "rivoluzionarie" mancavano in Italia ancora culturalmente e socialmente arretrata, dove l'uscita di "Poesia" nel 1905 portò uno scossone, dal momento che la "rassegna internazionale" bilingue si proponeva di divulgare «le forme più individuali ed audaci dell'arte» e di combattere «strenuamente gli imitatori, i poeti artificiosi e non sinceri, e tutte le forme scroccate con metodi ingannevoli e ciarlataneschi.»
Nella scoperta di nuovi talenti, quali Paolo Buzzi, Enrico Cavacchioli e Corrado Govoni, Marinetti eguagliò Walden. Nel 1909 la rivista era già uno strumento logoro, sorpassato dall'epoca del Manifesti.
La stessa Milano non era Berlino; pur essendo di gran lunga meno "passatista" di Roma, inizialmente ignorò il Futurismo che Marinetti riuscì ad imporre anche alla stampa borghese. Con il cambiamento del panorama esistenziale le città si modificarono, il «gusto futurista del leggero, del pratico, dell'effimero, del veloce» decretò ufficialmente la fine dell'eleganza pomposa del passato. Marinetti esprimeva il suo amore per Milano e Genova.

"Milano! Genova!... Ecco le città che noi ammiriamo! Ecco a quali città si ispira il nostro orgoglio d'Italiani! Noi abbiamo grandi centri che fiammeggiano giorno e notte, spiegando il loro vasto alito di fuoco sull'aperta campagna!»

Berlino con la sua vivacità conquistò i futuristi. Della moderna metropoli i futuristi, orgogliosi della loro italianità, sfruttarono, quasi fosse materiale da lavoro, tutte le componenti dinamiche che confluivano nell'affollatissima Potsdamer Platz dominata dal «meccanizzato Polizei distributore di direzioni e lasciacorrere semaforico» ribadendo di essere «paroliberi cioè staccati da qualsiasi tradizione nostrana e straniera», pronti quindi a cogliere i suggerimenti della capitale per trasferirli in modo originale in pitture sculture musiche e a regalarle ciò che non aveva «Per esempio un fulgido caldo e quasi carnoso indaco di mare napoletano da utilizzare in un poetico dinamismo».
Accanto e dietro a Walden, ci sarebbe stato comunque sempre lui, Marinetti, con tutti i futuristi, a lanciare in Germania e in particolare a Berlino «la sfida alle stelle!»

F. T. Marinetti, la prima lettera a Herwarth Walden. Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, Sturm-Archiv.

 

 
Le prime esperienze nella Berlino espressionista.
Un primo timido accenno si riscontrò in articoli, usciti all'indomani della pubblicazione su "Le Figaro" del Manifesto del Futurismo di Filippo Tommaso Marinetti e su alcuni quotidiani tedeschi, diligentemente poi riportati da Marinetti sulle pagine di "Poesia" di aprile-luglio 1909.
Nella Sturm-Galerie di Königin-Augusta-Str. 51 dal 12 aprile al 31 maggio si potevano ammirare i quadri del futuristi Boccioni, Carrà, Russolo e Severini. L'esposizione era stata preceduta dalla pubblicazione in "Der Sturm" del Manifesto del Futuristi - La pittura futurista (n. 103/1912), del Manifesto del Futurismo di Marinetti (n. 104/1912), del testo Gli artisti al pubblico, a firma di Boccioni, Carrà, Russolo, Balla, Severini (n. 105/1912), "propedeutici" a capire ed apprezzare la mostra. I due "manager di idee ma non di produttività", Walden e Marinetti, si erano accordati per trasferire la mostra da Londra a Berlino in un tour che, iniziatosi a Parigi, si sarebbe concluso a Bruxelles e che avrebbe provocato sulla stampa e nei visitatori grande e contraddittoria risonanza nonché forti emozioni.
A Herwarth Walden, (pseudonimo di Georg Lewin), fondatore del Verein für Kunst, direttore di riviste, già noto in ambito europeo, Marinetti potrebbe aver inviato nel 1909 una lettera con il testo del Manifesto, prima ancora che venissero fondate, accomunate dal nome Sturm nel 1910 la rivista, la casa editrice e due anni dopo la galleria d'arte.
Musicista e compositore di formazione anche italiana, Walden per Döblin era un «instancabile precursore, propagandista ed organizzatore» dotato di «fiuto eccezionale per scovare nuovi talenti.» Lo scarso senso degli affari non lo aiutò tuttavia nella conduzione della sua impresa, trovandosi costantemente in difficoltà finanziarie; la sua collezione privata era stata acquistata con il denaro della moglie Nell e dopo il divorzio i quadri furono restituiti a quest'ultima.
All'inaugurazione della rassegna presenziò in rappresentanza del gruppo solo Boccioni. Le prime note di forte delusione inviate il giorno stesso a Carrà: «entrate pochissime», «tempo pessimo», «organizzatore un giornalista», si trasformarono già il giorno seguente in considerazioni ottimistiche: «A Berlino si ripete lo stesso interessamento e le stesse discussioni accanite" [...] A Berlino vi è una polemica vivissima.»
Dopo il noto intervento pubblicitario di Marinetti di invadere la città di volantini lanciati da una macchina scoperta, la mostra registrò punte di mille visitatori al giorno. «La stampa poteva insultare quanto voleva – cosa che ha anche fatto – ma tutti volevano vedere questa esposizione. Era di moda esservi stati», ricordava Nell Walden.
Alcuni giorni dopo l'inaugurazione il critico Richard Nordhausen scriveva per il suo giornale "Münchner Neueste Nachrichten":

«Giovedì, 25 aprile 1912:

In una casa della Tiergartenstrasse destinata alla demolizione, davanti alle cui finestre nonostante l'abbattimento degli alberi e l'asfaltatura si estende un bel parco, i futuristi, la nuova generazione d'Italia, hanno trovato 'la loro dimora' in questi giorni primaverili. Herwarth Walden, il portabandiera berlinese della rivista "Die Fackel" di Kraus, provvede anche all'ufficio stampa. Dal momento che è caduto in disgrazia presso la nostra stampa autorevole — inesorabilmente il suo spietato sarcasmo la passa al setaccio settimana dopo settimana nella sua rivista "Der Sturm" — può fare ben poco per pubblicizzare questa esposizione. Il passo di un solitario visitatore risuona di tanto in tanto sul parquet. Ma Walden, passato sotto silenzio dai giornalisti berlinesi, non se ne cura: ha un buon fiuto per l'arte. Ciò che lo rende forte è il suo interessamento sincero. Non si risparmia con bluff e annunci pubblicitari che possono ingannare il borghesuccio. Si può scuotere la testa sulla sua attività e sui suoi protetti; nessuno vorrebbe essere al suo posto perché angustiato dall'ansia di concludere affari e quindi dalla speranza di rimpinguare la cassa.
Degli stessi futuristi, i signori Boccioni, Severini, Carrà e Russolo, non ci si può completamente fidare. Desiderano essere considerati del folli; come si legge nel catalogo se ne fanno un punto d'onore. Ciò che possono fare con i loro scritti, per rafforzare l'impressione, lo fanno. In effetti annunciano: "Vogliamo distruggere i musei e le biblioteche... Questa prima esposizione del futuristi a Berlino è anche la più significativa esposizione della pittura italiana che mai sia stata sottoposta al giudizio del tedeschi... Dipingere secondo un modello è assurdo e vigliaccheria intellettuale... Contro la tirannia delle parole 'armonia' e 'buon gusto' ci si deve ribellare... Attribuire ad un nudo un significato allegorico è per noi tradizionale accademica mendacità." E così via.
Senza catalogo non si riesce a venirne a capo. Se si lascia in tasca questa guida stampata e commentata, risaltano in primo luogo i ritratti schizzati furiosamente sulla tela da Kokoschka caratterizzati da una bellezza geniale, quindi 'La città che sale' di Boccioni, il dipinto folle ma di grande effetto 'Pom-Pom- Tanz(!)' e 'Treno in corsa'. Le carrozze illuminate passano fischiando attraverso la notte e suscitano l'impressione di macchie di luce in fila; dalla locomotiva spettrale guizzano tremolanti fasci di scintille all'indietro e le ciminiere, rasentate dal treno, si inclinano verso le fabbriche. Straordinari sono gli effetti di colore nel dipinto 'La città che sale': nell'audacia coloristica sta la forza di questi pittori, per i quali 'obiettivo inebriante della loro arte' è la simultaneità degli stati d'animo nell'opera d'arte.
Ma nelle pure qualità pittoriche i futuristi non esprimono la loro forza. Prendiamo in mano il catalogo, tralasciamo la moderna ampollosità delle frasi, che specialmente il signor Marinetti, un poeta raffinato alla D'Annunzio, ostenta, e cerchiamo di entrare nell'intimo della natura del futuristi.
Rappresentare attraverso il colore la simultaneità degli stati d'animo è il loro ideale. Boccioni dipinge la vita della strada che entra in casa. Su una donna al balcone si rovesciano le case vicine, i passanti sulla strada, le automobili, il tram; la stanza e il balcone provocano effetti su di lei. Un tremendo, insensato guazzabuglio, il sogno folle di un infelice, in cui Boccioni si immedesima e che proprio per questo non può essere definito futurista. Boccioni o il suo interprete spiega l'opera in modo pignolo: 'L'impressione dominante del quadro: aprendo la finestra entra tutto il rumore della strada, entrano improvvisamente i movimenti e l'oggettività delle cose nella stanza. Il pittore non si limita come un fotografo a riprodurre ciò che vede dall'apertura della finestra. Porta tutto sul quadro nella prospettiva di chi dal balcone vede in ogni direzione.'
Il pittore dunque sta raccontando! I vecchi, disprezzati e derisi pittori dallo stile aneddotico sono degli asceti in confronto a questi giovanissimi italiani! Quando Severini ci trasmette 'le impressioni totali, passate e presenti, vicine e lontane, piccole e grandi di una ballerina, così come appaiono al pittore, che le ha studiate in diversi periodi della sua vita', allora ci interessano di meno i due volti spettrali resi in macchie di colore, dal desiderio spasmodico, irrealizzabile di svelare e imitare col pennello i più reconditi segreti della parola. Mentre in Severini il ragionamento concettuale si fa sempre più serio anche se non porta a nulla, in Carrà diventa uno scherzo parodistico. Il quadro 'Sobbalzi di carrozzella' trasmette la 'duplice impressione' provocata da una sobbalzante carrozzella, nei suoi passeggeri e nei passanti', oppure 'la sensazione di un passeggero del tram e di un osservatore sulla strada.' Il risultato è un mal di mare per l'artista che lo ha dipinto e per l'osservatore che lo guarda. Il quadro presenta infatti solo caos. Ancora più lontano si spingono Boccioni e Russolo. Russolo ci regala la sua 'Rivoluzione': angoli rossi acuti corrono quasi paralleli sulla tela; quadrati, presumibilmente case della città, su cui si snoda di corsa un brulichio rossastro di uomini. Quando angoli e quadrati riescono a indicare la gradevole calma del borghesi, l'artista si sarebbe potuto risparmiare la fatica di ritrarre in sembianze umane i rivoltosi. La rivoluzione sarebbe stata rappresentata altrettanto bene, e ancor più incisiva con un tratto denso che taglia angoli e quadrati. In effetti Boccioni si serve anche di questa tecnica. Nei tre quadri con il treno, in cui accanto alle ombre di coupé aleggiano ombre di teste, tratti obliqui lateralmente marcano l'atmosfera di coloro che vanno, mentre tratti verticali quella di coloro che restano. Allo stesso modo del dipinto del capo cameriere. Così nel catalogo: 'Nella descrizione pittorica del diversi stati d'animo linee verticali, ondulate, immediatamente sincopate, aggrappate qui e là a siluette di corpi vuoti riescono ad esprimere facilmente la nostalgia o lo sconforto. Linee confuse, con del sobbalzi, rette o piegate che si mescolano a gesti appena accennati, sfuggenti, veloci, esprimono caotiche sensazioni eccitan­ti. Linee invece orizzontali, fuggenti, veloci, interrotte, che fendono senza riguardo volti dai profili sommersi e brandelli di paesaggi rendono il movimento inquieto di chi si sta separando.' Dunque una misteriosa stenografia, una stenografia futurista del sentimento. Per motivi pratici potrebbero concordare psichiatri. Ma artisti? L'animo 'registratore' di Marinetti ha qui mandato a monte il ciarpame impartito al suo seguito credulone!
Forse i futuristi si presenteranno anche a Monaco. Se porteranno comicità intenzionale o volontaria — penso che siano molto meno naiv di quanto vorrebbero far credere – se verranno ricevuti con risate squillanti o se Schwabing si candiderà ad accoglierli – non lo sappiamo: probabilmente più di qualcuno rimarrà affascinato dai loro pensieri.


Parole che trovarono la loro eco in Max Oppenheimer (Mopp)

«Quella che in Francia è sorta come necessità facendosi largo in modo tormentato, è stata rapidamente compromessa dalla ciarlanateria del futuristi. ('Fous tristes'). Le loro ridicole 'Istruzioni per capire i quadri' infiorate di espressioni letterarie, dovrebbero servire da base per capire questa pittura del futuro. Con tipica spavalderia italiana si vuole far conoscere un'arte che tale non è. Con spacconeria, con la spocchia di fanfaroni si afferma: 'Con noi inizia una nuova epoca per la pittura... Noi forti, vitali futuristi.'
Si osservino questi quadri che sono un melange del kitsch più sdolcinato e del più rozzo decorativismo, si guardi questo pubblico che fissa a bocca aperta questi quadri e poi li compra: si capirà allora tutta la loro superficialità e millanteria. È destino dover essere quasi della stessa opinione del signor Nordhausen e dell'altro ferro vecchio della critica. Quasi? Ciò che spaventa i vecchi non sono questi innocui dipinti, ma è il movimento, è ciò che è rivoluzionario. E ciò parte dal signor Marinetti che elegantemente piega opinioni come se fossero carta e nonostante tutti i petardi e gli shrapnel che lancia, è un letterato molto serio.
Il pubblico schernisce Picasso e getta nella spazzatura l'opposto...»
 

Ancora sulla stessa rivista l'intervento di Max Deri:

«[...] I futuristi imboccano un'altra direzione: per loro è importante il fattore tempo realizzato in un unico momento. Dai primi quadri di Manet a quelli più tardi (je constate, je ne juge pas) si osserva passo dopo passo, un continuo passaggio da rappresentazioni di durata a rappresentazioni di momento (in Germania dalle spennatrici di oche di Liebermann ai suoi giovani bagnanti, ai cavalieri al mare, con tutti i livelli intermedi). In questa intrinseca connessione di colori dai toni delicati e sfumati, fissati con pennellata breve si rivela il maturo Impressionismo francese ed europeo di fine secolo.
Se fisso un punto nella natura, la forma ed i colori mi appariranno nitidi e pacati. Ciò che vedo oltre 'la macchia gialla' sulla retina, è più o meno indistinto e ai limiti del campo visivo sempre più sbiadito e sfocato.
Per dipingere quel punto visibile devo procedere per esperienza fissandolo non solo una volta ma cento. Il tratto che dipingo viene allora fissato, nitidamente. Tutti i punti che ho fissato vengono poi dipinti l'uno accanto all'altro, così che una volta terminato il quadro, guardandolo, vi ritrovo una forma distinta.
I punti da fissare possono essere ridotti. È accaduto molte volte nella storia dell'arte: nella tarda antichità, nel Barocco e nel Rococò. Nell'arte moderna le fasi di transizione avvengono a partire dalla metà del XIX secolo: innanzitutto subentra un più o meno grande campo di fissazione; ciò che sta intorno si percepisce indistintamente e riportato sulla tela. L'osservatore rimane con la sua interpretazione aderente entro questo campo, mentre tutto ciò che sta intorno viene percepito come ambiente, da cui si è estratta la parte specifica che è stata intensificata. Se si dovesse limitare sempre più la zona, si ridurrebbero anche gli atti stessi di fissazione fino ad arrivare ad un solo punto, ad uno estremamente 'impressionista', ad un puro 'quadro-im­pressione', che esige dall'osservatore il mettere a fuoco lo sguardo su una limitatissima scena, il non avvalersi, quindi, di uno sguardo `mobile', ma il fissare con attenzione un solo punto preciso.
[...] Si pensava che procedendo su questa linea non ci sarebbero state nuove possibilità di sviluppo. Tutti convenivano su questo, ma ci si sbagliava.
Osservando attentamente la realtà, ben presto si capisce che anche il fissare una zona o un punto corrisponde ad uno straordinario stato d'animo. Si trascorre gran parte dell'esistenza in 'sognare ad occhi aperti', mentre si lasciano frullare i ricordi in testa. Elemento su elemento si accavallano in modo disordinato e confuso. Dipingere 'questo' stato d'animo è tipico del Naturalismo, che supera l'Impressionismo. Questo Naturalismo arriva fino a dipingere ciò che scaturisce da cervello umano in un momento qualsiasi dell'esistenza, senza alcun cambiamento, senza quel preci-so ordine finalizzato ad un determinato obiettivo.
E proprio questo ci esprime la maggior parte del quadri del futuristi: visioni disordinate di ricordi di una qualsiasi esperienza, fermati nella loro fluidità e mancanza di connessione, come si presentano in noi in un momento di reale auto riflessione. Solo così diventano comprensibili quei quadri che ad una prima osservazione avevamo definito terribilmente stravaganti.
'Treno in corsa'. Tutti hanno osservato un treno sfrecciare a 180 km all'ora di notte, nella nebbia: i finestrini diventano code di luce, il fumaiolo della locomotiva lascia dietro a se scie di fumo. Sfrecciando davanti agli alberi, quest'ultimi sembrano piegarsi e case e ciminiere di fabbriche inclinarsi. Tutto questo viene dipinto. È esatto dire che vengono associati due modi di vedere: come vedo il treno dall'esterno e come percepisco la realtà esterna seduto accanto al finestrino. Ma ambedue questi modi di vedere costituiscono nel nostro ricordo un tutt'uno. La nostra capacità immaginativa ha la facoltà di rinviare e di associare ricordi di diverse esperienze. E il ricordo di un treno in corsa trattiene ambedue questi elementi che si uniscono: quelli del treno visto dal di fuori e quelli delle immagini percepite dal finestrino del treno mentre irrompe nel paesaggio. Da naturalista non riordino i miei ricordi, li lascio così come sono e dipingo un quadro che presenta un accumulo di immagini del ricordo, così come si sono concentrate nel mio cervello.
Lo stesso discorso vale per tanti altri quadri.
'Ricordi di una notte' abbraccia ciò che resta di centinaia di esperienze. Se sogno di nuovo ricordo la mano della fanciulla davanti ad una coppa di champagne sul tavolo, la sala con i ballerini, la testa della ragazza en face, e contemporaneamente il suo profilo, mi trovo stretto a lei ballare nella sala, quindi i ricordi legati al tragitto in carrozza, il sole nascente, due lunghe figure di uomini contro il sole. E mentre dipingo tutto ciò, così come i ricordi mi si presentano, nasce naturalmente, senza coercizione e veritiero un quadro come quello di Russolo – peccato soltanto che abbia colori kitsch e terrificanti.
Proseguiamo. 'La danza del Pan-Pan a Monico' di Severini, ancora più divertente del 'Boulevard' ritrae le ricchissime, vivaci e vorticose impressioni di una sala da ballo, di una strada animata, disordinate, così come appaiono. Infatti non c'è più un punto preciso di fissazione. Se Courbet si avvale di un insieme di punti precisi, i tardi impressionisti solo di un punto preciso o di una zona ristretta, il futurista non se ne serve più: lascia vagare lo sguardo sull'insieme per riprodurre poi ricordi di quell'insieme vivo in movimento. E di conseguenza non c'è più alcun preciso punto di vista per dipingere un quadro che non privilegia un punto di fissazione; in questa evoluzione finale dell'ultimo mezzo secolo si avverte l'interesse eminentemente psicologico del Futurismo.
Solo il nome è sbagliato. Decisamente sbagliato.
Come si può vedere non c'è nulla di 'futuro' in questi quadri. Sono la diretta conseguenza del passato. 'Perfectisten', passatisti o meglio ultrapassatisti (in tedesco Plusquamperfekt corrisponde al trapassato prossimo: ho avuto), dovrebbero chiamarsi questi pittori, almeno quelli di questo gruppo. Solo questo gruppo, tuttavia, poiché la maggior parte del futuristi non è propriamente così. Ha anche elementi protesi verso il futuro. Ma c'è un po' di caos. Gran parte del quadri presenta colori così stridenti, che ci si potrebbe prendersela con quelli – e sono la maggior parte – che non si curano del problema. Chi invece non si lascia scoraggiare dal 'comportamento pittorico' spesso tremendo delle opere, può individuare ancora due aspetti.
Innanzitutto il 'risveglio' del contenuto in un quadro: la letteratura viene tuttavia oltraggiata e liquidata dalla maggior parte delle persone e ciò non è lungimirante. Secondo, in alcuni quadri c'è ancora qualcosa di simbolico, molto di avveniristico, che soltanto non viene riconosciuto, perché non considerato. Se ne dovrebbe parlare a lungo. Forse ci sarà l'occasione.
Je constate, je ne juge pas. Si è dimostrato che siamo stati in grado di osservare o meglio di dimostrare che ai quadri futuristi sottostà un serio problema psicologico. Pertanto quegli artisti non si devono definire menzogneri e stravaganti.»


"L'intervento di Deri provoca un dibattito sulla stessa rivista."

«Stimato Signor Kerr,
Mi consenta quale profano di esprimermi sul Futurismo, essendo una persona del grande pubblico che ammira la pittura ed ha seguito con particolare interesse l'intera vicenda in 'Pan'.
Anche se in ritardo voglio riprendere le osservazioni del Signor Max Deri nel n. 29 di 'Pan' e tentare, in modo del tutto oggettivo, di esprimere le mie impressioni suscitate dalla nuova tendenza.
Ogni arte è individuale, deve esserlo per diventare originale e in parte artistica. I futuristi o per usare l'espressione del Signor Deri, i 'Plusquamperfectisten' (ultra-passatisti) vogliono fissare impressioni, in modo disordinato, come son rimaste nel loro ricordo. — Ora, dal punto di vista strettamente personale dell'artista, il quadro può e vuole suscitare senza dubbio tutto ciò che di accaduto e visto è rimasto fissato. Se per esempio Severini ritorna al pensiero nel tempo in cui ha visto il 'suo' boulevard e poi lo rivede sul quadro, rivive certamente ciò che per lui ha costituito la motivazione a dipingerlo.
Può constatare dunque che mi calo senza difficoltà nella personalità dell'artista — ma ciò nonostante non potrò mai capire le sue opere che scaturendo dall'individualità, sono sorte in parte come frammenti o parti superstiti di esperienze. Solo se avessi provato ciò che ha vissuto l'artista nelle sue stesse condizioni, nel medesimo tempo, nella stesse condizioni di spirito mi sarebbe anche possibile, ma la mia personalità è decisamente diversa dalla sua.
Cosa si dovrebbe dire se un poeta volesse tentare di dare espressione ai suoi pensieri in modo simile? (Secondo la spiegazione del Signor Deri pare possibile). Dovrebbe scrivere poesie solo di alcune parole, forse di alcune sillabe soltanto! Sarebbe qualcuno in grado di capire ciò che vorrebbe esprimere? Mi permetto di dubitare.
In base a queste riflessioni giungo alla seguente riflessione: l'artista può dar corso alla sua fantasia, può rappresentare e fissare a modo suo quello che ha visto e riprodurre le impressioni che lo hanno particolarmente coinvolto e rallegrato. Deve però farlo in modo che sia possibile penetrare nel suo pensiero.
Mi permetto dunque di affermare che il Futurismo otterrà comprensione, solo se troverà il modo di farsi capire. (Avvalendosi della verità e della comprensibilità non ha trovato velocemente il Naturalismo grande seguito e sostenitori?)
I futuristi non avrebbero solo la mia gratitudine ma sicuramente anche quella di molti altri amici dell'arte se volessero concedere a queste immodeste considerazioni una riga su 'Pan'.

     Amburgo,     Arthur Elfer»

 

 

Le osservazioni erano state precedute dall'intervento sul Futurismo scritto da Arthur van der Bruck Mueller e pubblicato sul quotidiano berlinese "Der Tag"

 

«Il Futurismo è una nuova esaltazione. Il suo nome significa rottura con il passato, definitivamente accaduto, ma anche odio verso tutto ciò che di un passato stantio si è mantenuto nel presente e nel contempo amore per tutto ciò che scaturendo da un presente creativo potrà svilupparsi in futuro.
Siamo andati troppo lontano? Si chiedono anno per anno i reazionari del movimento moderno, mentre diventano sempre più numerosi, finché non ci sarà qualcuno che per un motivo qualsiasi e in qualsiasi luogo non si farà da parte, non aderendo al gruppo di quelli rimasti, per far loro guerra.
Non ci siamo spinti troppo in avanti rispondono i futuristi. Il Futurismo stesso è la continuazione del movimento moderno che "esce" dal secolo precedente: infatti i leader di un tempo e i seguaci, avendo in comune le stesse moderne idee, non possono che aderirvi. Nietzsche era un veggente. Walt Whitman era il suo cantore. Dostojewski era il suo medico e guaritore. Tuttavia Nietzsche non poté proteggerci da una nuova sensibilità, Walt Whitman da un nuovo romanticismo, Dostojweski da una nuova banalità. Al di là di questi risvolti, cui eravamo esposti, si colloca il Futurismo intenzionato a metter in pratica il sovvertimento di tutti i valori già promesso da Nietzsche, pronto a realizzare l'epica di una nuova velocità e di un nuovo cameratismo annunciato da Walt Whitman e disposto ad approfondire la concezione dell'uomo già avviata da Dostojweski che indagò la psicologia mistico-fatalistica della nostra vita interiore.
In molto si differenzia il nuovo movimento dal precedente; nel passaggio tra il XIX e il XX secolo sta la sostanziale differenza e solo la direttiva fondamentale costituisce l'elemento in comune.
Il Futurismo ha una visione essenzialmente più profonda delle relazioni storiche universali e una migliore conoscenza della nostra natura umana. I futuristi hanno vissuto e studiato. Conoscono la fine del movimento moderno, che spianò la via al loro. I futuristi sanno davanti a quali forze gli uomini moderni indietreggiano, a causa di quali leggi falliscono. Sono convinti che solo la coerenza fino alla mancanza di qualsiasi rispetto faccia vincere ogni battaglia, mentre cedendo al primo compromesso si giunge immancabilmente alla sconfitta. Pertanto si dichiarano pronti fino all'estrema conseguenza. La verità è la forza del Futurismo. Il movimento afferma quello cui tutti anelano, ma che nessuno poi mette in pratica. Sbalordisce ma è solo oggettivo. Riguardo alla stessa visione contemporanea le sfide futuriste sfociano quasi in contrapposizione a quelle che si era soliti definire finora moderne. Al Liberalismo – che aveva la sua ragione di esistere e il suo significato temporaneo nel XIX secolo, mentre nel XX è soltanto una piccola appendice dello sviluppo – si riconosce il suo crescente anacronismo. Per il fisico rammollimento, la superficialità intellettuale, la fiacchezza morale, che lo accompagnano, i popoli andarono in rovina. Al posto del relativismi degli ideali liberali le assolutezze diventano nel Futurismo dogmi. Il Futurismo attacca il moralismo che è solo paura di aver coraggio; denuncia la vigliaccheria di ogni opportunismo e la pigrizia di ogni utilitarismo.
Allo scetticismo contrappone l'entusiasmo. Disprezza il femminismo, quello delle donne e quello degli uomini, il pacifismo con scherno e derisione. Inneggia alla guerra, la sola igiene del mondo ed esalta il militarismo e il patriottismo: insieme formano la fonte di energia delle nazioni.
Quindi totale cambiamento del modo di pensare: se si dovesse giudicare secondo gli slogan, emergerebbe che i postulati del Futurismo non contengono né più né meno che il programma inespresso del Conservatorismo. E tuttavia tutto è decisamente diverso, è nuovo, giovane, vitale, è più futuribile, perché pensato per il futuro. Il conservatore vuole per sua più intima ragione non preservare il presente, ma ritornare al passato e solo dopo può immaginarsi un futuro, se quest'ultimo è esattamente come quel passato, cui è ancora attaccato. Contro la forza di un sentimento innato ed ereditato si infrangono alla fine tutti i tentativi di modernizzazione del conservatorismo. Il futurista invece si attacca con passione al futuro che si dovrà creare, che sarà più grande di quello di ogni passato, attirato e affascinato dalle sue incertezze. Solo che non è un utopista, come il socialista fantasioso, ma un pratico, come il pioniere americano! Non ammette l'uguaglianza: sa infatti quanto un popolo consapevole sia più forte di altri dieci senza carattere e quanto un uomo autosufficiente sia più forte di centomila senza personalità!
La ferma posizione che il futurista ha nei confronti del presente avvalla l'incondizionata modernità del movimento. Il futurista conosce tutti i problemi moderni, cui prende parte attiva e di cui ha una visione globale libera e questo in contrapposizione al conservatore, che se possibile li respinge, e al socialista che vi si trova immerso fino al collo. Il futurista è orgoglioso del suo Paese, che gli ha dato i natali e gli fa piacere sapere che il popolo possiede ancora la forza su cui improntare la vita sana e genuina di campagna. Ancor più orgoglioso è di chi fra il popolo corre pericoli mortali nelle metropoli. Il futurista si troverà sempre dove ci saranno valori da creare, valori, come sa bene, che nascono solo da scossoni, inquietudine, turbamento, tentativo e pericolo, in breve tutto ciò che esprime la vita moderna. Altiforni e fabbriche, l'andirivieni nei porti e nelle stazioni, la vita negli hangar, la curva tracciata dal torpediniere, la maestosità del volo di un' aeronave sono motivo di estasi per il futurista. La monumentalità della folla lo coinvolge e nella catarsi del terrore anarchico riconosce una forma di eroismo sociale e una tragedia moderna. Lui stesso non è né socialista né anarchico. Nei confronti di entrambi è tanto vicino quanto lontano, come nei confronti stessi del conservatorismo. Il socialista vorrebbe distribuire il potere, il nichilista tenta di annullarlo, il futurista se ne vuole servire. Ciò che lega conservatori e futuristi, i primi eredi del passato, i secondi anticipatori del futuro, è lo stesso apprezzamento di tutto ciò che è virile, coraggioso e risoluto quale premessa di ogni potere. Con la sua ideologia il futurista supera il conservatore, dal momento che determina la sua visione del mondo non in base ai principi che gli sono stati tramandati, ma in base alle idee che lui stesso crea. È soprattutto un organizzatore e come tale un individualista. In uomini, in grandi condottieri come Napoleone o Cecil Rhodes vede realizzate le energie costruttive della storia. Sente una sincera inclinazione verso la massa, di cui vuole farsi strumento, ma ha scarsa considerazione per quei capipopolo che credono nella facoltà autonoma a raggiungere determinati obiettivi. Oltre la democrazia sociale "Il Futurismo" anela a un sociale imperialismo. Lo sviluppo storico si realizza solo con l'individuo, con il singolo, tutt'al più con un solo popolo, ma mai con una massa che non sia popolo.
Il Futurismo è un movimento culturale. Il suo campo preferito è l'arte che non deve seguire il kitsch. Per liberarla da "quella fatalità" usa un metodo particolare: la distruzione. Ciò ci ricorda che il Futurismo arriva a noi dal sud. Possiamo accettare che il Futurismo sostituisca in noi l'etica categorica con la sua "etica anarchica"? Giovani movimenti non devono essere stroncati sul nascere, ma aiutati a crescere. Dobbiamo quindi imparare dal Futurismo ad avere il coraggio di agire senza presupposti — come fecero Adolf Loos e Peter Behrens nel campo dell'architettura. Nessun popolo come il tedesco, che ricade sempre nell'eclettismo, ha più che mai bisogno di trovare il coraggio. Solo il Futurismo può liberarlo insegnandogli ad avere la volontà di dare corretta espressione alla sua epoca. È la stessa volontà che ha creato i grandi valori del passato apprezzati dal nostro conservatorismo. Dunque anche da questo punto di vista il Futurismo lo completa, in una accezione nuova del termine, secondo cui essere conservatore può sempre e solo significare creare valori che poi bisogna accuratamente mantenere.»
 

 

 

Con l'entusiasmo di sempre i futuristi si precipitano a Berlino.

Berlino, Potsdamer Platz, anni Venti. Berlin, Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz
 

«Accoglienze appassionate intuite da noi con un crescendo di giudizi polemiche dibattiti sulla possibilità di realizzare plasticamente il movimento e su tutti i giornali la condanna esplicita della pittura tedesca giudicata arcaica statica funebre e senza via di uscita [...]
Si gettano i piani di una vera industria di camicette femminili futuriste e di sopramobili futuristi il finanziatore essendo lì al tavolo fra apprezzatissime bottiglie di vino italiano si conclude con molta gloria per Marinetti e compagni ma nessun vantaggio economico uscendo nella Berlino gelata Boccioni sussurra
— Più che mai il nostro idealismo viene sfruttato e truffato occorre al Movimento futurista un impresario uomo di affari
Gioioso ma misto di malinconia il crollo del nostri nervi nel sonno dell'Albergo Ex­planade

Il successo della mostra del futuristi ingigantisce accorrono da tutte le parti della Germania artisti e critici d'arte per studiarlo quasi sempre favorevolmente
Una autentica passione coagula gli ammiratori intorno ad una delle opere più significative Le forze di una strada di Boccioni prima espressione plastica di forze misteriose urbanistiche d'oggi
La rivolta di Luigi Russolo attira i politici rivoluzionari ed io che in francese tento di spiegare ogni cosa mi vedo venire raggiante col suo 'Viva Garibaldi' a stretta di mano solenne Walden che canta
– 'Mi dichiaro capo del Futurismo tedesco e trionfatore come te Marinetti perché tutti i quadri cioè 100 sono stati acquistati' [...]
Ci festeggia il poeta romanziere Döblin che dichiaratosi futurista mi fa sentire le prime parole in libertà tedesche che divennero la prima parte del suo libro poetico sulla grande strada berlinese a farraginoso traffico policromo molto rumorista»

 

L'atteggiamento irruente, spavaldo, a volte esibizionistico di Marinetti, il suo vitalismo meridionale e il suo entusiasmo per la metropoli, incuriosiva il pubblico colto berlinese, spronato dal suo bisogno insaziabile di novità, ambizioso e orgoglioso di essere all'avanguardia in tutti campi. Anche nel campo della moda: solo pochi mesi dopo la prima comparsa del futuristi a Berlino i grandi magazzini esponevano tessuti con motivi colorati e sfacciati che, senza alcuna ragione, venivano offerti come «stoffe futuriste».
Marinetti, «manager del Futurismo», secondo una felice definizione di Marcel Duchamp, usava tutte le tecniche di mercato per "piazzare il suo prodotto", usando ad esempio i manifesti come nuova forma di pubblicità, strategie psicologiche per shoccare la massa, per suscitare polemiche anche pubbliche.
Il binomio Futurismo=Marinetti andò rafforzandosi; la mostra suscitò la curiosità di tanti critici, artisti e giornalisti che, accorsi a vederla, ne scrissero, dando vita a due schieramenti opposti con una forte prevalenza tuttavia di feroci oppositori.

 

Dalle pagine di "Kunst und Künstler" Karl Scheffler dichiarava:

«Il gruppo del "Futuristi", composto da tredici poeti, cinque pittori e da un musicista, che aveva esposto quadri in una mostra organizzata da "Sturm", interessa solo dal punto di vista "popolar-psicologico". Gli artisti sono italiani. L'Italia, paese arretrato nello sviluppo, ha l'ambizione, di recuperare il terreno perduto il più velocemente possibile. Si trova quasi nella stessa situazione della Russia, del paesi slavi e dell'Ungheria. Almeno per quanto riguarda l'arte. Pertanto questi giovani rivoluzionari italiani si sforzano in modo così radicale da voler impadronirsi non solo dell'Impressionismo, ma anche di superarlo. Diamine, ci si dovrebbe accorgere che ora esistono anche loro! Stessa situazione caratterizza la giovane arte russa: l'anarchismo è sempre la forma culturale degli ambiziosi deficitari di forza creativa. È significativo che tutti questi popoli di secondo ordine, che si fanno largo sgomitando, siano privi di talento e di tradizioni vivaci.
I futuristi in questo sono autentici "neo-italiani" e a giudicare dalla loro pittura indicibilmente privi di talento. E dal momento che come tali vogliono il "massimo" e il "più nuovo", finiscono nel kitsch, nel luogo comune, nella menzogna. A prescindere dalla pomposità non sense del pensiero che caratterizza i loro manifesti – che nasconde il loro non operare — rimane comunque fondamentale il come si possa dipingere il movimento, vale a dire più stati temporali simultanei o meglio il concetto stesso di tempo. Non in senso traslato come ha fatto Rembrandt, ma il tempo in sé e per sé quale esperienza ottica. Lo stesso vale per i rumori che questi pittori fanno comparire sulla tela. Dunque dove non c'è talento, sovviene l'arte delle idee, l'arte di raccontare la materia, un romanticismo attaccato agli oggetti. Ciò che un secolo fa uomini sensibili hanno voluto in modo raffinato trasferire in pittura avvalendosi di leggende, della storia, di aneddoti, oggi una schiera di giovani rozzi e schiamazzanti lo ottengono servendosi di una simbologia a buon mercato di colorazione sociale e naturalistica. Su questa manifestazione non voglio aggiungere altro. Con la pittura moderna questo recentissimo movimento non ha proprio nulla in comune. È un nuovo modo, strabiliante di ciarlataneria culturale che oggi decima come un'epidemia parti di popolazione. Ciò che nella pittura di costruzioni simboliche, definite futuriste, sfiora l'arte, è già stato sviluppato da artisti con personale forza creativa e logica oggettiva come Klimt, Thorn-Prikker, Toorop, Khnopff, Stuck, van der Velde, Endell ed altri ancora.
Se proprio bisogna stupirsi davanti ai quadri del futuristi, lo si faccia solo per la loro mancanza di talento.»

 

Feroce polemica trasudava dalla rivista di Franz Pfemfert "Die Aktion", altra grande rivista dell'espressionismo berlinese; offensive dichiarazioni scriveva un anonimo nella rivista "Die Kunstwelt" quando sosteneva:

 

« [...] I futuristi non danno tregua. Attualmente i loro capi, e in particolare il Napoleone di tutta l'arte del futuro – Marinetti – si sfogano in nuovi 'Manifesti' che nulla hanno da invidiare ai precedenti per confusione e tormento. In primo luogo il suo pupillo Boccioni massacra i grandi scultori: i greci, Michelangelo e Rodin e proclama che la scultura d'ora innanzi dovrà rappresentare il movimento. Questo delizioso futurista si esprime così: "Oggetti che sono associati ad una figura non saranno, come sino ad ora, raggruppati attorno ad una statua come dettagli decorativi estranei, ma saranno inseriti, secondo una nuova dottrina dell'armonia, nelle linee muscolari del corpo. Si potrà vedere, per esempio, la ruota di un motore sporgere dal braccio di un meccanico; la linea di un tavolo sulla testa di un uomo che legge, mentre le pagine del suo libro, aperte a ventaglio, gli squarceranno la pancia. La scultura futurista non capisce perché mai il braccio di una figura non debba essere coperto, mentre le parti restanti sono nude. Le diverse linee di un vaso di fiori devono susseguirsi con elasticità, mescolandosi alle linee di un cappello o di un collo. Vetro, celluloide, pezzi di metallo, fili di ferro, luce elettrica devono essere adoperati internamente e in superficie per suggerire le inclinazioni, i toni e i mezzitoni di una nuova realtà. Anche il colore dev'essere utilizzato liberamente e audacemente per trasmettere sentimento alla forma esterna e accentuare il significato astratto del valori plastici." In un supplemento al Manifesto della letteratura futurista il signor Marinetti, riferendosi con grande umiltà a un brano del paradiso di Dante e ad Edgar Poe, ci garantisce quanto segue: "già molto tempo prima di Bergson (il più famoso filosofo francese del momento), quei geni creativi concordavano con il mio genio, in quanto esprimevano il loro disprezzo e il loro odio per l'intelligenza rampante, debole e solitaria e decretavano ogni onore ad una educazione intuitiva e divinatoria". Il profeta del futurismo dichiarava quindi guerra alla sintassi, alla maiuscola, all'avverbio, al verbo e all'interpunzione e assicurava infine che avrebbe privilegiato "l'essenzialità del segni matematici". Dal momento che il movimento di Marinetti si sta trasformando in un pericolo pubblico bisognerebbe trovare il modo di ricoverare lui e i suoi compagni in un ospizio il più velocemente possibile [...]»

L'eco della mostra coinvolse anche altre riviste tedesche. La "Deutsche Kunst und Dekoration" di Monaco pubblicò nel giugno 1912 un articolo firmato da Rudolf Klein:

«In questi ultimi tempi ci sono state servite alcune importanti novità concernenti l'arte provenienti dal laboratorio del Neo-Secessionisti; si è trattato nella maggior parte del casi di rielaborazioni equivoche e spesso prive di talento, null'altro che un compromettere le idee di Cézanne e di van Gogh. Un cubista come il francese Picasso è fino ad un certo punto un'eccezione, poiché per la sua maniera, che rivela sistema e consequenzialità e si basa sulla scrupolosità, potrebbe dedicarsi al più arido Manierismo, anche se solo per un paio d'anni e senza provare disgusto. Un altro caso è rappresentato dai futuristi. Abbiamo sentito parlare di loro circa due anni or sono, allorché distribuirono il loro manifesto tra la folla veneziana, lanciando dal campanile quintali di fogli pressati: ci si chiede meravigliati come siano riusciti a trascinare un tale peso fin lassù. Ma si trattava di un'azione 'socialmente riformatrice' che tuttavia non dava un'idea della loro pittura. Ora abbiamo avuto invece la possibilità di vedere i loro quadri a Berlino — e per questo dobbiamo essere riconoscenti al signor Herwarth Walden — e di sentire il poeta Marinetti, guida della scuola futurista in Italia, parlare dei suoi principi e di quelli del suoi compagni. Non mi posso tuttavia occupare in questa sede della parte poetica e sociale del programma di questo nuovissimo movimento. Ritengo di dover esprimere solo le impressioni che mi hanno fatto i 33 quadri dei cinque giovani pittori Boccioni, Carrà, Russolo, Balla e Severini, che pur vivendo tra Milano, Roma e Parigi ma accomunati da uno stesso sentire e creare, si sono ritrovati ad esporre insieme: dunque vorrei evidenziare i motivi su cui si basa l'efficacia del loro dipinti senza entrare in polemica con loro, per quanto la cosa mi attragga.
Solo alcune osservazioni: si ritiene, assecondando scuole secondarie, di dover constatare la fine dell'Impressionismo con Cézanne e van Gogh. Gli epigoni che mercanteggiano sulla loro eredità non vengono presi in considerazione. Si guarda al futuro senza sapere quale potrà essere lo sviluppo, quando improvvisamente entra in scena il Futurismo. Si pensi ciò che si vuole — del loro programma estetico e sociale ci sarebbe molto da dire — ma ci sono tutti i presupposti perché sia un movimento artistico autonomo all'interno della pittura (dal punto di vista poetico e riformistico non sembra che il programma futurista, stando a Walt Whitman, sia così sorprendentemente innovativo).
Cinque giovani uomini si presentano dunque sulla scena: dotati della stessa tecnica dei loro immediati predecessori – senza tuttavia uguagliare i grandi artefici – spinti da comuni motivazioni intellettuali, coinvolti negli stessi obiettivi senza rinunciare alla propria individualità, risolvono compiti che nessuno prima di loro si era posto nell'arte, dischiudendo nuovi campi.
Non intendo identificarmi con le loro ambizioni, mi preme invece motivare alcune riflessioni.
Se consideriamo l'aspetto essenzialmente innovativo di questa pittura, rileviamo che il nuovo è di natura negativa: riguarda infatti l'oggetto del contenuto e la sua natura. Il contenuto, infatti, nella maggior parte del casi di natura letteraria, non può venir rappresentato in pittura appartenendo alla sfera emozionale che noi non riteniamo così significativa come ci vogliono far credere: rifacendoci al poetico e al sociale del loro programma dovremmo spiegare loro che tutte le idee sono una variazione della teoria dell'influsso ambientale, superato – a nostro dire – nell'arte già da tempo. Pare che ignorino di essersi discostati come poeti – esaltando ad esempio un'automobile sfrecciante – dal principio artistico di Zola e dalle sue molteplici trasformazioni. Dunque come pensatori sono radicati nel Materialismo, mentre noi da tempo guardiamo ad altri tratti fondamentali dell'anima umana, che non centrano per nulla con la osservazione di carattere ambientale.
È comunque interessante osservare come tutto ciò che noi da tempo nel nord Europa abbiamo esperito e già superato, si presenti solo ora e ci giunga in forma ammassata, in sintesi dall'Italia, Paese rimasto a lungo lontano dalla vita moderna e considerato dal punto di vista artistico un ripostiglio per archeologici – cosa che fa adirare moltissimo questi giovani.
Atteniamoci però alla pittura del futuristi, in cui risaltano pregi, novità ma anche aspetti contrari.
Quello negativo è rappresentato pur nella sua straordinaria peculiarità – che ben poco ha da spartire con quella del grandi artisti, in particolare, Cézanne e van Gogh – dallo sviluppo del mezzo espressivo. La loro pittura infatti si aggancia a quella decisamente diversa dell'Impressionismo e variandola in modo sorprendente, ne amplia il campo figurativo e lo rende più intricato. Il perfezionamento non consiste nel trovare il modo più semplice per rendere un nuovo effetto di linea e di colore. L'arricchimento sta invece nella stessa complicazione di ciò che viene rappresentato: non affinando i mezzi visivi, ma rappresentando la curiosità visiva, ad esempio riproducendo una doppia immagine riflessa in un vetro, tanto per citare uno degli esempi più eclatanti.
Ben lungi dall'essere innovatori sono quei soggetti futuristi coinvolti in accuse di essere eccessivamente intricati. Autori di schizzi, che senza una spiegazione testuale sono del tutto incomprensibili per l'osservatore e non giustificano in alcun modo il concetto di pittura, non possono accampare la pretesa di priorità per composizioni di tal sorta: l'olandese Toorop aveva iniziato negli anni '90 tali composizioni simboliche; penso al quadro 'Le tre spose'. Per diversi aspetti può essere considerato anticipatore di quest'arte dal momento che cercava di conciliare le qualità pittoriche dell'Impressionismo con il concettualmente costruttivo. Ne risentivano l'impressione pittorica e il valore del colore e della linea.
Allo stesso modo, tra tutti i lavori dei futuristi, non c'è alcuno che possa essere definito pittura eccellente in senso coloristico. Colore e disegno agiscono quasi totalmente quali mezzi di esperimenti artistici; mai come detentori di profondi moti dell'anima che soddisfano l'essenza più alta dell'arte. Ciò è troppo naturale in un'arte da valutare come forma esteriore di un pensare materialistico. I futuristi considerano i loro lavori quale inizio di una nuova epoca e pertanto si definiscono i primitivi dell'oggi, convinti di essersi discostati più di tutti gli altri dalla tradizione: ma proprio per questo non sono primitivi, poiché il loro modo e il loro essere sono un raffinatissimo estratto, quasi una sintesi chimico-fisica del mezzi di coloro che li hanno preceduti. L'arte primitiva stessa è stata creata da singoli individui e non da un gruppo che si presenta in pubblico con il programma della primitività.
Programma e primitività si escludono a vicenda. Già Zola credette di aver raggiunto l'essenzialità della vera arte quando la collocò fra le leggi della scienza — qui siamo all'ultimo stadio di un modo di pensare in fondo inartistico perché sperimentale. I padri di quest'arte per nulla non tradizionale sono Claude Monet per il coloristico, Jan Toorop per l'intellettualmente simbolistico e Felix Valloton per il lineare-sintetico: artisti che divennero oggetto di studio da parte del giovani italiani. Costoro, cogliendo l'essenzialità della loro arte ed interiorizzandola sono riusciti ad esprimere stati puramente visibili e intellettualmente emotivi, cui gli artisti precedenti non avevano osato avvicinarvisi, essendo propri di una sfera che esula dall'arte figurativa.
Significativo è il fatto che tra i futuristi non ci sia alcun scultore. Trasferire i loro principi in scultura li farebbe apparire ridicoli. Si ammetta però che sono riusciti a tradurre in pittura 'scoperte attuali': le loro opere sono l'arte del tempo dei raggi x e del radio, né più né meno di quanto Monet ai tempi delle scoperte in biologia.
L'elemento più rilevante dei pittori futuristi è quello di non accontentarsi di un'impressione sintetica, ma dare di una stessa sintesi diverse impressioni, creando in tal modo un'azione continua, ossia il movimento della scena. Nel contempo i momenti colti singolarmente sono cristallizzati. Il principio, pertanto, non è stato completamente sviluppato. Hanno ripreso l'Impressionismo nella sua tecnica sperimentale; in un quadro come 'La Danza Pan-Pan' di Severini sembra che l'essenza del cinematografo e del grammofono si fondino insieme sulla tela. Quest'opera che varrebbe da sola come paradigma della scuola, realizza degnamente lo scopo di essere un decoro murale in un locale da ballo.
In alcune opere soltanto i futuristi realizzano in modo chiaro e mirato ciò che si sono prefissi. Solo poche opere possono essere accettate senza contraddizioni. In alcune i principi agiscono come poco più di uno scherzo pittorico, in altre non si discostano troppo dall'Impressionismo se non in aspetti secondari, mentre altre ancora non sono che la continuazione di un intellettualismo simbolico o di una sintesi coloristica: nel quadro 'La Danza Pan Pan' sono sciolte in modo convincente le impressioni visive e fonetiche grazie ad una concentrazione di mezzi artistici impressionistici che rispondevano al compito dell'artista.»
 

Altri giudizi negativi nelle riviste "Die Plastik", "Lustige Blätter" e ancora "Pan", "Das Kunstwerk" e l'elenco potrebbe continuare.
La difficoltà maggiore era rappresentata dal linguaggio con cui questi artisti comunicavano. Artistico e letterario. Si chiedeva ai futuristi maggior chiarezza nell'esprimere le loro intenzioni, il loro programma.
«La teoria è una cosa e il talento un'altra. In musica è abbastanza comune: raramente lo stesso artista li possiede entrambi, come accade invece per Schönberg. Inoltre tutti i Manifesti (musica, pittura, politica, ecc.) sono di una confusione forse senza precedenti che solo teste italiane possono aver concepito. Veramente i nostri manifesti ginnasiali erano più organici e costruttivi. Forse allora contava l'esercizio», lamentava Kandinskij. Accusa non sempre condivisa, dal momento che gli artisti, in particolare nel Manifesto tecnico sulla pittura futurista, si erano rivolti al pubblico con chiarezza di linguaggio e di esempi, volendo coinvolgerlo nella loro avventurosa e gratificante esperienza.

 

«La simultaneità degli stati d'animo in un'opera d'arte: ecco la meta inebriante della nostra arte.
Spieghiamoci ancora di seguito con esempi. Dipingendo una persona al balcone, vista dall'interno, noi non limitiamo la scena a ciò che il quadrato della finestra permette di vedere: ma ci sforziamo di dare il complesso di sensazioni plastiche provate dal pittore che sta al balcone: brulichio soleggiato della strada, doppia fila delle case che si prolungano a destra e a sinistra, balconi fioriti, ecc., Il che significa simultaneità d'ambiente e quindi dislocazione e smembramento degli oggetti, sparpagliamento e fusione dei dettagli, liberati dalla logica comune e indipendenti gli uni dagli altri.
Per far vedere allo spettatore quale sia l'oggetto del quadro, secondo quanto prevede il nostro manifesto, bisogna che il quadro sia sintesi di quello che si ricorda e di quello che si vede.»
 

Concetto estremamente difficile da capire; il mancato bisogno da parte dei futuristi di ricomporre nelle loro opere le particelle di impressioni naturali e fonderle in nuova unità veniva liquidato con la loro predisposizione psicotica, come W. Warstat-Altona in Die Futuristen:

«Quando si vedono per la prima volta i quadri dei futuristi e si leggono le frasi orgogliosamente eccentriche del loro Manifesto, che dietro una quantità di parole volutamente roboanti, ma in parte anche penosamente inutili, mascherano più che chiarire gli obiettivi artistici di quei giovani profeti, si è portati a passare oltre con un'alzata di spalle e un sorriso. Ho visto però anche persone che ridendo a crepapelle mettevano in ridicolo quei dipinti incomprensibili e che in una patetica declamazione delle frasi tratte dal Manifesto, esprimevano benissimo la ridicolaggine e l'insensatezza di quegli sfoghi.
Scherno e derisione caratterizzano la maggior parte delle affermazioni pubbliche sui futuristi. Dall'altro canto quei giovani pittori 'il più anziano ha solo trent'anni' hanno provocato loro stessi la derisione non solo con le ridicole esagerazioni dei loro principi — precisa osservazione e rappresentazione di tutte le singole fasi del movimento — ma anche per il modo combattivo con cui si presentano. Del resto lo Sturm und Drang artistico va di pari passo con la battaglia contro il vecchio, il tradizionale e il radicato. Il nuovo ha bisogno di spazio e crede di poterselo conquistare al sole solo a spese del vecchio e dell'ormai scontato. Questa manifestazione ci è nota da tempo e appartiene alla storia di ogni arte; tuttavia non siamo in grado sine ira et studio, di metterli a confronto con assoluta mancanza di passione con i predecessori, in un momento in cui la battaglia si è di nuovo accesa nel presente, specialmente se l'assalitore alza il braccio per colpire con ridicola brutalità, come si comportano i futuristi.
Vogliono 'distruggere i musei, le biblioteche, combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà opportunistica o utilitaria.' L'elemento più importante dell'intero programma è però la lotta dei pittori futuristi contro i musei, ossia contro la quintessenza e l'insieme dell'arte figurativa. 'Musei, cimiteri !...Tali, veramente, per la sinistra promiscuità di tanti elementi che non hanno niente in comune. Musei: dormitori pubblici in cui si riposa per sempre accanto ad esseri odiati o ignoti! Musei: assurdi macelli di pittori e scultori che vanno trucidandosi a colpi di colori e di linee, lungo pareti contese'. Pertanto i futuristi incitano a consentire l'arrivo di allegri incendiari dalle dita carbonizzate. 'Eccoli! Eccoli! Suvvia! Date fuoco agli scaffali delle biblioteche!...Sviate il corso del canali, per inondare i musei!... Oh la gioia di vedere galleggiare alla deriva, lacere e stinte su quelle acque, le vecchie tele gloriose!... Impugnate i picconi, le scuri, i martelli e demolite, demolite senza pietà le città venerate!' Così scagliano 'ritti sulla cima del mondo' la loro sfida 'alle stelle!'
È un pathos fatale, fatale anche perché la sua affettazione agisce come una pubbli­cità; del resto anche le esagerazioni artistiche del futuristi hanno effetto sul pubblico come se fossero pubblicità mirata. Il pubblico cerca il nuovo ad ogni costo quasi fos­se impazzito. I futuristi annunciano il nuovo ad ogni costo ma a noi rimane il compito di indagare se esiste veramente qualcosa di completamente folle.
Tra i futuristi non ci sono soltanto pittori, ma anche poeti. Soltanto i primi ci interessano. Caratteristico è lo stile del secondi, ambedue i gruppi di artisti esprimono a parole i loro obiettivi artistici nel Manifesto. Esaltano 'il movimento aggressivo, il passo da ginnasta, il salto pericoloso, il ceffone e il pugno'. Credono di aver scoperto la bellezza del movimento, specialmente la 'bellezza della velocità'. La rappresentazione artistica della velocità, del movimento veloce è il problema artistico che cercano di trattare a loro modo. Si esprimono sostenendo: 'Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo le maree multicolori o polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne: canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le officine appese alle nuvole pei contorti fili del loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole come un luccichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che fiutano l'orizzonte, le locomotive dall'ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d'acciaio imbrigliati da tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta.'
Nelle nostre considerazioni teorico artistiche tralasciamo di analizzare un così ridondante modo di esprimersi, mentre constatiamo ancora una volta che la rappresentazione di ogni movimento veloce costituisce il vero problema artistico. Prendendo in esame i quadri si ammetterà che vi sono presenti gli approcci per risolvere il problema. Il grande dipinto di Umberto Boccioni 'La città che sale' appare al primo sguardo come un imponente groviglio di colori, un caos di sprizzanti toni di blu e rosso. Ad una più attenta osservazione questo caos sembra riordinarsi, forse anche con l'ausilio di una spiegazione — i futuristi commentano i loro quadri nel catalogo dell'esposizione — fino ai dettagli significativi. In un rosso brillante si sviluppa impennandosi un cavallo con il collo robusto, una testa con frogie sbuffanti sovrasta una briglia blu, che scavalca la criniera. Il conduttore del cavallo emerge dal groviglio di colori; guardando più attentamente si scorge sul fondo per un istante il giallo di un tram elettrico, il tutto si agita muovendosi nuovamente in un mare di pennellate in movimento, cavalli e loro conduttori impegnati nello sforzo, uomini che scivolano via rapidamente, carrozze di tram, facciate di case illuminate dal sole. Il pittore ha rinunciato ad ogni modellatura delle forme oggettive, rappresentando il movimento con l'aiuto della forma 'mossa', mentre le soluzioni artistiche del problema del movimento finora si attenevano alla pura forma. Dunque nell'arte l'oggettivo, la forma, diventa comunemente espressione del movimento. Il futurista Boccioni rinuncia a quella forma oggettiva e tenta di trasporre nel suo quadro una visione colorata, soltanto il colore diventa detentore del movimento. Se ciò sia possibile, non si può stabilire soltanto con riflessioni teoriche. La teoria artistica è molto incline a dubitarne; tuttavia per sua natura è incline a mettere in discussione ogni cosa nuova che si svilupperà, poiché deriva la sua conoscenza solo dai fatti finora accaduti che caratterizzano la storia dell'arte e quindi non può avere per il nuovo né una capacità di comprensione né tantomeno farsi un concetto. Di fronte al nuovo tuttavia, che ha dimostrato la sua ragion d'essere attraverso la sua reale esistenza e la sua crescita, deve scomparire ogni dubbio e la teoria artistica cercare di trovare leggi e formule per il nuovo.
Dubbi sulla possibilità di trovare una tale soluzione al problema del movimento, come Boccioni ha tentato nel suo dipinto, non dovrebbero condurci a tralasciare ciò che effettivamente è stato raggiunto, oppure di ritenere impraticabile il cammino a causa della sua imperfezione. Nel quadro di Boccioni non ci sono contorni, né modellazioni, le forme si sciolgono nei colori e i colori, le singole impressioni di colore si compenetrano. L'impressione totale di questo brulichio di colori è alla fine inconfondibile: ne esce un movimento vivace, sapientemente dominato dalla maestria dell'artista, affascinante nella sua velocità e in tutti i suoi toni di colore. I futuristi affermano nel loro Manifesto: 'Viviamo nell'assoluto poiché abbiamo già creato la velocità eterna, la velocità presente.' Se esprimiamo il briciolo di verità contenuto in questa frase con parole sobrie, potremmo ammettere che i futuristi si sono industriati a rappresentare il movimento in una certa astrazione, poiché prescindendo dalla corporalità come detentrice del movimento, cercano di esprimerlo soltanto con l'aiuto del colore nella visione, con l'aiuto della singola impressione colorata. In un certo senso il movimento diventa effettivamente 'assoluto', così come lo si constata in alcuni quadri, mentre in altri è più complesso e bisogna ricercarlo nelle loro affermazioni.
Anche nel quadro di Luigi Russolo 'Rivoluzione' si trova un movimento 'assoluto', rappresentato astrattamente, ossia non legato a forme naturalistiche. Vale a dire che è inserito in uno schema, e quindi diventa schematizzato e ritmicizzato. Ferdinand Hodler conferisce al suo quadro 'L'uscita di studenti' un ritmo serrato, lo 'schema' del movimento viene espresso nella stessa ripetuta armonia che caratterizza la posizione di coloro che marciano: effettivamente tutti alzano la gamba alla stessa altezza, con la stessa forza. E da questo movimento sempre uguale si sprigiona il ritmo inarrestabile del marciare, che sottolineato dallo stesso passo si potenzia in modo consistente, cosi come lo sparo di mortaio rimbomba tra le pareti rocciose dei monti. Questo principio schematizzato o ritmato nel dar forma al movimento è stato approfondito da Russolo nel suo dipinto. Uomini portano avanti, secondo la spiegazione, 'l'elemento degli entusiasti e dei lirici rossi'. Nella massa la forma di ogni singolo corpo si perde, ma le gambe che ritmicamente si sollevano ad uguale altezza e le braccia tese esprimono l'inarrestabile spingersi in avanti, così come nel quadro di Hodler. Il movimento però staccandosi dalla massa che avanza continua ad ondate oltre la massa alla stregua di onde di suoni e luci che si propagano. Ciò che ancora non vediamo, ossia l'avanzare del movimento, la sua direzione, è stato rappresentato in modo straordinario: sprigionandosi dalla massa stessa sembra anticiparla, poi viene ripreso in raggi che si incrociano ad angolo retto e riempiono l'intero lato sinistro del dipinto, raggi ordinati in fila come sistema di onde. Nel quadro emerge ancora una particolarità: infatti 'la forza dell'elemento allentato', contro cui si dirige l'avanzata 'degli entusiasti e dei lirici rossi', viene rappresentata simbolicamente da una casa, che appare 'come un pugile che, piegato in due, riceve un colpo a vuoto'.
Dipende da noi tuttavia se vogliamo effettivamente evidenziare in alcuni quadri lo sforzo da parte del pittori futuristi di risolvere il problema artistico di rappresentare il movimento. Avevano sostenuto che il movimento avrebbe avuto nelle loro opere una rappresentazione astratta e che quindi non sarebbe stato rappresentato con le forme naturalistiche detentrici del movimento. Sono state sostituite dal puro colore, dall' impressione di colore, beninteso non il colore che appare in natura: si pensi alle rosse teste di cavallo di Boccioni imbrigliate di azzurro; in altri casi da uno schema astratto quale forma espressiva del movimento.
Specialmente il dipinto di Russolo 'Rivoluzione', sembra aver aperto una nuova via che porta ad una simbolica rappresentazione del movimento. I futuristi però tendono ad esigere troppo dalle possibilità insite nella loro arte per trasformarle in simbolismo. Si scelgono motivi che sono ancora inafferrabili e non si rendono conto di quanto pietoso e insignificante sia ciò che hanno raggiunto in rapporto a ciò che si prefiggevano. Severini descrive ad esempio il ritmo dell'agire di cose e ambiente della stanza sul pittore, oppure 'il sentimento di angoscia dolorosa dopo la lettura della novella [Il gatto nero] di Edgar Allan Poe'. La forza creativa simbolica dell'artista qui non sembra essere stata sufficiente a trovare per il particolare stato d'animo una rappresentazione comprensibile. Lo stato d'animo scelto per diventar motivo è troppo complesso, troppo vago, troppo indefinito perché possa essere compreso in una singola e omogenea espressione, dunque in un solo simbolo.
Perfino nella trattazione del problema che sta al centro dei loro sforzi e aspirazioni, ossia rappresentare i movimenti, i futuristi commettono un errore simile, tentando di creare simboli per stati d'animo complessi. Scelgono motivi di movimento troppo estesi e complessi, esprimono il movimento più che renderlo accessibile dalla pittura e soprattutto con l'arte figurativa.
Per capire la portata di questo errore è necessario guardare alle leggi della rappresentazione artistica del movimento.
L'andamento di un movimento in natura avviene nel tempo, le sue fasi si succedono. L'arte figurativa, che opera nello spazio, non riesce a esprimere nulla di ciò che si trova in una successione temporale, ma solo a fissare un momento del corso del tempo, un punto del movimento e tutto ciò che è legato a quel singolo momento. L'arte figurativa, quindi, non può trasmetterci l'impressione totale di un movimento, poiché questa come tale è sorta da una serie di obiettive impressioni singole e successive nel tempo con l'aiuto delle nostra associazione mentale; riesce molto di più a rappresentare immediatamente solo una singola impressione simultanea invece che una fase di movimento.
L'arte figurativa ha trovato tuttavia il modo di suscitare in noi perlomeno indirettamente un'immagine quasi completa, quasi una rappresentazione dell'insieme del movimento. Sa dar forma alla singola immagine simultanea, che dall'andamento totale del movimento viene estrapolata e fissata sì da evocare prima e dopo una realtà più amplia e provocare in noi per associazione la rappresentazione dell'andamento totale del movimento.
Questo esercizio effettivo Lessing lo aveva ridotto ad una formula, ad una legge e preteso che l'artista scegliesse di ritrarre il momento più utile dell'intero sviluppo del movimento, ossia quel momento di calma relativa, in cui esaurita la forza interna subentra un contraccolpo, oppure quello successivo di ripresa del movimento. Così il boscaiolo di Hodler è ritratto con il braccio sollevato: nell'istante seguente l'ascia si abbatte.
L'arte figurativa non conosce tuttavia un secondo modo per riprodurre in noi la rappresentazione totale di un movimento. Un'invenzione modernissima, la cronofotografia, e ancora di più la cinematografia possono aiutarci a chiarirlo. Possiamo infatti fissare le infinite fasi di un corpo in movimento, di un cavallo da corsa al galoppo, nella stessa sequenza di come avviene realmente; abbiamo altresì la possibilità di comparare quelle fasi di movimento in natura con le rappresentazioni del movimento in arte. Un cavallo al galoppo è raffigurato come se stesse volando con l'estensione delle zampe anteriori in avanti e quelle posteriori all'indietro, mentre zampe e ventre formano una linea retta. La cinematografia del cavallo in corsa rileva invece che l'animale al galoppo non ha mai le zampe anteriori e posteriori contemporaneamente allungate, ma che quelle posteriori sono trattenute mentre quelle anteriori hanno raggiunto la loro massima estensione e viceversa. L'artista ha dunque riunito in una sola immagine due fasi di movimento che in natura sono temporalmente distinte perché consequenziali, esprimendo in tal modo la velocità e l'insieme del movimento.
La rappresentazione di quelle due fasi temporali in un unico movimento totale ha un fondamento psicologico. Quelle fasi sono di calma e di cambiamento radicale, momenti focali della teoria lessinghiana. L'estensione estrema delle zampe anteriori e posteriori di un cavallo in corsa sono i momenti limite, all'interno del quali avvengono tutti gli altri movimenti delle zampe che il nostro occhio e quindi la nostra consapevolezza non sono in grado di fissare: solo la fotografia istantanea e la cinematografia ce li mostrano con chiarezza. Momenti di calma e di movimento si fondono in una visione totale del movimento. Fissati in una rappresentazione artistica rappresentano un' omogenea visione totale del movimento, mentre in realtà hanno una scansione temporale.
I futuristi cercano una terza via per dar forma artisticamente al movimento nel suo insieme. In verità non fanno altro che esagerare con il dar forma al movimento in diversi tempi deformandolo. Gli errori che commettono possono essere riassunti in due considerazioni. Prima: non guardano alla qualità, alla forza espressiva, ma alla quantità delle fasi e del momenti del movimento; seconda: non li riuniscono in una omogenea impressione visiva, ma li collocano l'uno accanto all'altro senza criterio e connessione.
I futuristi sanno molto bene che la nostra visione totale di un movimento scaturisce da molte impressioni singole che si succedono nel tempo, perfino in luoghi diversi e possono esser osservate da angolature diverse. Ora credono di poter restituire quell'immagine totale di un corpo in movimento, portando su un qualsiasi punto della tela simultaneamente nella maggiore quantità e varietà possibile le impressioni singole che sono avvenute in ordine consequenziale. Esempio chiarificatore di questo procedimento è 'La danzatrice ossessionante' di Gino Severini. Secondo la spiegazione contenuta nel catalogo il quadro vuole 'esprimere l'insieme di impressioni, passate e presenti, vicine e lontane, piccole e grandi di una danzatrice, così come appaiono al pittore, che le ha studiate in diversi periodi della sua vita'. In realtà sulla superficie dipinta si ritrova un occhio, una acconciatura a metà, una bocca a metà, la bocca intera, ancora un occhio, nel mezzo a distanza un'immagine della danzatrice. L'immagine vicina è dilacerata, le impressioni singole sono sistemate intenzionalmente l'una accanto all'altra e non si coprono, dal momento che scaturiscono da diversi punti di osservazione: da una determinata positura del capo o da una diversa posizione da cui si osserva, il che significa che le singole impressioni vengono scomposte in modo spaziale sia nella percezione sia nel quadro.
Di fronte a un quadro futurista si deve presupporre una semplice immagine sia livello percettivo sia a livello di rielaborazione, se si vuole giungere a comprendere più o meno l'intenzionalità artistica. Lo stesso principio è evidenziato nel dipinto 'Modista' e in quello 'La danza Pan-Pan in Monico', in cui 'il rumore di una banda, la folla tracannante champagne, la danza perversa dell'artista, le risate e la ricchezza di colori nel famoso locale a Montmartre' si sciolgono in particelle di impressioni che vengono poi vorticosamente rimescolate, così che compaiono una accanto all'altra una, due, tre – sei gambe della danzatrice, qui un grande cappello, là un bicchiere, un braccio, una testa e così via.
Carlo D. Carrà si industria a rappresentare impressioni singole di persone diverse che guardano un oggetto da diversi punti. Descrive la 'duplice impressione' provocata da una sobbalzante carrozzella, nei suoi passeggeri e nei passanti', oppure 'la sensazione di un passeggero del tram e di un osservatore sulla strada.'
Tali quadri sono pura follia! Si pretende che l'osservatore separi il suo Io, che divida la sua personalità! Chi riesce, è malato, è psicologicamente degenerato. L'arte del futuristi ci porta immediatamente allo psicotico. Una tale divisione della consapevolezza dell'Io è propria di stati patologici, morbosi.
Ed anche il fatto che i futuristi non riescano oppure che non sentano il bisogno di ricomporre nelle loro opere le particelle di impressioni naturali e fonderle in nuova unità, è da ascrivere alla loro psicotica predisposizione. Il dottor H. Stadelmann osserva nella sua opera Psychopathologie und Kunst (1908) che l'artista ha la facoltà di fondere le particelle di impressioni prodotte dai sensi e quelle prodotte dall'immaginazione in unità, in essenzialità, tenendo separate l'inclinazione artistica da quella psicotica. A ragione accenna che queste due forme possono concordare nella misura in cui si distinguono per un'elevata eccitazione degli stimoli nervosi, ossia per una sensibilità accentuata dalle impressioni sensoriali. Mancando però allo psicotico la forza psicologica di fondere in unità impressioni dissociate, l'intero stato psichico si frantuma in impressioni per arrivare alla dissociazione dell'Io. Così dunque appaiono le opere citate dei futuristi, vale a dire prodotti di una predisposizione psicotica. Non si deve tuttavia escludere la possibilità che tra i futuristi ci sia qualche personalità che avendo la forza per fondere in unità la pienezza delle sue impressioni, possa dischiudere nuove vie alla rappresentazione del movimento. Che ci siano tra gli attuali futuristi le premesse che potrebbero portare al dar forma al movimento astratto o assoluto, lo abbiamo già sottolineato.»

 

O Ferdinand Avenarius nella rivista "Kunstwart":

«I futuristi che hanno esposto a Berlino, sono stati derisi. È comprensibile, poiché è facile far sorridere, quando, credendo di vedere quale immagine fantastica, "L'uscita dei maggiolini attraverso il bosco", si viene informati che le "silhouetten spettrali" altro non sono se non "simbolo di una profonda malinconia" e che gli alberi sono l'immagine del dolore. Non lo potevamo comprendere immediatamente. Tuttavia ritengo si debba essere riconoscenti a "Sturm" per le esposizioni di quegli italiani rivoluzionari. Ogni fatica onesta e perseverante ha il diritto di tentare di coinvolgere gli amici dell'arte e nessun amico dell'arte farà questo tentativo senza ricavarvi un qualsiasi guadagno. E non ci deve dar fastidio se i loro testi accompagnatori e i loro "manifesti" risuonano di megalomania. Poiché gli autori credono alla forza sovvertitrice e creativa delle loro idee, possono anche ritenersi uomini grandissimi: è un loro diritto. Va bene, ma noi non siamo dello stesso parere. Abbiamo bisogno del loro testi e del loro "manifesti", se vogliamo comprendere le loro idee. Potremmo arrivare senza le loro parole e più lentamente ad avere un'opinione del loro quadri, ma non saremmo certamente così pazzi da valutare i pittori solamente secondo la logica del loro scritti.
Se si cercherà e si coglierà nelle frasi fissate nel catalogo il pensiero dominante e ciò che potrà essere utile alla comprensione, cercando di chiarirci tutto ciò che è stato seminato, risulterà evidente che il dipingere è stato finora un'arte spaziale dell'accostamento: i Futuristi vogliono trasformarlo in un'arte dell'accostamento e del susseguirsi. Il risultato è la confusione. A seconda della volontà nel quadro si trova ciò che è da vedere e ciò che era da vedere; a seconda del desiderio gli oggetti sono semplici o molteplici, interi o frantumati e possono trovarsi in uno spazio preciso oppure in una qualsiasi altra parte. A seconda del desiderio appaiono come sono nella realtà oppure anche nell'interno come passati ai raggi Roentgen, solo come ombre o contorni, cosicché si vede attraverso i corpi ciò che è posto dietro, ciò che un tempo stava o affiorava nell'immaginazione del pittore. Tutto: interamente o in parte. Esempio: si balla. Lo sguardo coglie qualcosa qui e là, della ballerina a sinistra la testa a destra una gamba, e poi ancora una testa e ancora una gamba, e così via, intervallati da singole membra di altri ballerini ed altri compagni, e immagini sprigionate da ogni possibile impressione e associazione invadono confusamente la tela. "Questa pazzia ha tuttavia una logica": l'osservatore ha la sensazione di trovarsi effettivamente nel quadro. A questa tecnica bizzarra non c'è nulla da obiettare, al contrario: il Futurismo offre dunque le possibilità più fruttuose ed è pertanto da supporre che lo si utilizzi come espressione esuberante dell'artista.
Ma si conseguono effetti seri e profondi? Non è semplice, penso, così come ritengono i denigratori dei futuristi.
Dobbiamo ammettere che a noi sia consentito di anelare e di poter raggiungere effetti artistici non solo dipingendo la realtà ma anche nella scultura. E non solo nell'arte ornamentale, nell'arte con la matita, ma in ogni attività stilizzata che guarda alle forme dell'uomo, degli animali e delle piante.
Loro amministrano le impressioni che ricavano dalla natura con molta più libertà, di quanto noi siamo capaci o abituati. Ma con quali limiti?
Innanzitutto: valutiamo i Futuristi, senza nulla loro togliere o aggiungere. Nel senso più banale: se disegno un corpo in trasparenza per poter mostrare ciò che gli sta dietro, la sua figura dovrà essere meno pesante. Non si danneggia nulla se voglio dare un'anima o un ricordo o qualcosa che possa mentalmente associarsi. Se come un futurista voglio far rinvenire una signorina ubriaca seduta sul sofà, devo privarla della sua reale corporalità, indebolendo l'impressione dell'insieme e ottenendo un effetto di trasparente molteplicità. Per analoghi scopi appaiono membra di uno o dell'altro come fosse naturale. Ma se libero lo spazio occupato dal corpo, rinuncio a ciò che convince immediatamente noi uomini, vale a dire: il fatto in sé come è nella realtà in cui viviamo. Noi viviamo infatti in mezzo a corpi inseriti nello spazio. Anche luce e colore "fanno bello un corpo", un corpo che bloccato nel suo movimento" esprime ciò cui anela, "imprigionato ad altri corpi". Vegliamo e sognamo nelle forme di percezione dello spazio. Temo che anche ciò che anela essere futuristico, non si liberi da questa condizione di fissità. Nell'osservatore sorge tutt'al più "un cenno di luce", un'impressione, ma non una vivace interiorizzazione.
Arte con la matita, ornamenti, architettura applicata o libera, tutte queste espressioni stimolano il pensiero dello spazio o senso dello spazio. Ciò che vogliono trasmetere i futuristi è invece un'interconnessione di pittura e musica, di arte nello spazio e nel tempo. Se si inserisse il movimento, allora accadrebbe come nella scena in cui Parsifal si trasfigura, dove il tempo diventa spazio. Si può ben immaginare un futurismo cinematografico che realizzi ciò che vuole far vedere. Penso che accadrà e sarà davvero significativo perché creerà animati intrecci della realtà e fantasia che faranno vivere in maniera persuasiva anche ciò che è insolito. I futuristi vogliono stimolare la sensazione del movimento e quando loro riesce, coprono come nelle oasi tutto di verde; l'opera intera come tale potrebbe venir salvata se apparisse come al cinema tutto ciò che viene rappresentato nel tempo anche movimentato o in procinto di muoversi. Pertanto manca nella pittura dei futuristi, intesa nella sua totalità, la concezione dello spazio e del tempo. Con linee di ogni specie e con colori vivaci che non devono essere contestati, si attua tutto sommato non molto di più di una sorta di disegno di tappezzeria più o meno intensamente musicale.
Mi sembra importantissimo che non scaturisca un sognare da svegli, poiché la forma del sogno, che ognuno ha sperimentato, è l'unica forma in cui una cosa impossibile può diventare reale esperienza vissuta. Infatti ci può essere tutto ciò che i futuristi vogliono, soltanto non nel loro modo. Passato e presente possono stimolarci contemporaneamente, ciò che è accaduto e ciò che è inventato, con diversi gradi di intensità, con colori reali e irreali; infine — e i futuristi ne danno gran peso — "ritmi" e sensi del movimento ci possono stimolare, siano essi completamente irreali oppure molto intensi, e incantare con voci se si impara dal sogno a sognare desti. Ogni elemento mostrato dai futuristi appare in sogno di quando in quando. Ma il Futurismo fa di meglio: dissolve il momento della realtà non in un'opera imperfetta che balza agli occhi facendo sorgere la concezione dello spazio dove vive l'irreale. Davanti a tali opere di sogno rimaniamo come in un sogno, sotto l'impressione reale dello spazio animato e dove l'irreale agisce tanto più intensamente quanto più è evidenziato, vale a dire tanto più conformemente al corpo e a ciò che gli è assimilabile o proprio. [...] Di per sé il Futurismo ha un futuro, dal momento che la sua origine non è nel guardare ma nel riflettere. Non è stato detto, che se dovesse rimanere tale – non dovremmo non attribuire del talento a questi pittori, la cui fantasia è più vivace che quella dei loro critici? Accenni alla loro attività piena di fantasia sono stati fatti anche in questa sede. Ma quanto più cercano di avvicinarsi alle profondità dell'inconscio, tanto meno sembrano dei futuristi con quei loro quadri caleidoscopici. Tutti questi artisti, anche i pittori di fantasia tedeschi, nonché quelli che sono oltremodo ragionevoli, dovranno attenersi al modo degli italiani di vedere "il" futuro nella loro arte, solo come insoliti specialisti. Per noi conta più essere svegli che sognare.»
 

 

La polemica della stampa, quasi sempre ostile nei confronti delle avanguardie per la loro provocazione, per l'épater le bourgeois, investì anche la rivista "Der Sturm", che continuava a pubblicare manifesti futuristi.
La stessa rivista "La Voce", considerata in Germania e da Walden foglio di punta dell'avanguardia italiana, deplorò sul nr. 23 del 1912 la situazione in cui si era cacciato "Der Sturm", fintanto che si era avvalso di letterati come Altenberg, Dehmel, Mombert e Lasker-Schüler e di artisti come Hodler e Kokoschka, ed ora 'infettato' dai futuristi, in particolare da quel «trombone» di Marinetti che aveva garantito il trionfo di Boccioni «flagello di Dio». Walden sembrava essere all'oscuro di tutto. Quasi nello stesso periodo, e precisamente sul nr. 113, aveva pubblicato parole d'encomio sui fondatori della rivista italiana, in particolare su Prezzolini, che veniva ritratto dal corrispondente Curt Seidel come una persona «senza pregiudizi, particolarmente esperta, intellettualmente ricca, vivace, sincera e irruente, onesta in tutte le cose», artefice di «un'impegnativa e onesta azione di rinnovamento e di risveglio del popolo e della cultura italiana».
Feroci furono le accuse che apparvero sulla rivista di Franz Pfemfert, "Die Aktion", nei confronti di "Der Sturm" e di Walden, «l'esteta».
Particolarmente caustico fu Walter Serner nel suo contributo Gegen den Futurismus del 1912 in cui affermava:

«Il futurista ha scambiato il procedere con il danzare. Alla fine il danzare, che è più bello dell'avanzare, non gli avrebbe giovato: in pittura il risultato è un lavoro pasticciato: non si può dipingere ballando. L'effetto ottico dell'istante, peculiare del quadro in questione, ha generato questo confronto che si alimenta di argomenti sempre nuovi provocati dalla continua osservazione. La mancanza totale di nesso logico che è stata finora la più grande accusa mossa al Futurismo, rimane ancora un validissimo argomento.»

Oskar Kahnel nel saggio Futurismus. Ein nüchternes Manifest, sosteneva che ogni artista assegna alla sua opera un simbolo della realtà, pertanto

«a nessuna testa pensante (non voglio dire filosofica) si può dare ad intendere che il futurista riesca a rappresentare in luogo della realtà oggettiva l'esperienza interiore e in luogo di un movimento istantaneo il movimento stesso. Non si può prendere alla lettera. Per alcuni suona meglio "immagine del ricordo" interiore e "suggestione" del movimento. Comunque non solo il futurista, ma ogni artista assegna alla sua opera un simbolo della realtà — un simbolo linguistico, sonoro, spaziale o gestuale, a seconda che sia poeta, musicista, scultore o attore (ne fa parte anche la danza). Non diversamente è ogni opera d'arte: immagine, indice, simbolo della realtà.
Il futurista dà forma ad un'impressione interiore, del movimento per esempio. Lo stesso valeva per Anton von Werner, anche se i segni sono diversi. Un foglio d'album militare di Werner appeso in parete con soldati che vanno all'attacco, con destrieri sbuffanti e fuochi di battaglia, non trasmette maggiore impressione di movimento del quadro vivente che la scuola realizzava in aula magna per festeggiare la vittoria di Sedan. Allora gruppi di comparse teatrali trattenevano il respiro per non sembrare vive nonostante la loro posizione contorta.
I segni sono ora diversi. Si pensi a Miguel Angelo (sic!) Michelangelo con la rappresentazione del Creatore, che fuoriesce dalla cornice — sostiene Wölfflin — come se fosse uscito dalla bocca di un cannone. L'opera di Michelangelo, che interpretando i segni della realtà in base a ciò che la sua anima ebbra vedeva — discostandosi completamente dall'arte precedente provocò diverse reazioni nei farisei di allora, le stesse che gli attuali manifestano davanti ai quadri futuristi.
Futurista è ogni artista, il cui segno, nuovo ed inconsueto, non interpreta il presente. Se ciò accadrà in futurum exactum, allora anche i nostri futuristi saranno attuali.»

 

Alla critica dell'arte futurista "Die Aktion" contrapponeva "un'apertura" a testi letterari: un numero del 1913 dedicato alla poesia francese ospitò le poesie di F.T. Marinetti, tratte dalla raccolta La Ville charnelle, An meinen Pegasus, Der Abend und die Stadt (p.878-883) e Die heiligen Eidechsen (p.919-920) nonché una di Valentine de Saint-Point, Die Klugen, (p.884-885), tutte nella traduzione in tedesco di Hermann Hendrich.
Si stava reagendo troppo frettolosamente nei confronti del Futurismo, prendendo posizione ancor prima di averlo realmente conosciuto. Il movimento tuttavia aveva motivato gli artisti più attenti a leggere i programmi e a visitare le esposizioni. Non è un caso che le pagine più significative di critica d'arte siano state scritte da artisti, poeti, scrittori che si dichiararono favorevolmente impressionati. Così Hans Thoma:

«Ho visto un lavoro la cui bellezza si imponeva allo spettatore. Non chiedevo di più all'oggetto, ma mi è parso chiaro che qui riusciva a parlare la soggettività del sogni. La rappresentazione del sogno attraverso i colori ed anche la scomposizione ed il dissolvimento dell'oggetto erano realizzati come in un sogno. Alcuni quadri futuristi sorti da un talento pittorico innato, mi sono sembrati essere un grido d'aiuto per liberarsi da quell'eterna copiatura della natura.»

«Il Futurismo è un grande passo. Esprime un atto liberatorio. Non è una direzione ma un movimento. O per meglio dire: è il movimento degli artisti protesi verso il futuro. Non è questione di singole opere. È un peccato che il paese dell' "interiorità" debba lasciarsi infondere il coraggio dall'esterno. Dalla terra del colori e degli uomi­ni belli ci giunge l'insegnamento: 'l'anima è tutto'.
I nostri pittori fanno esperimenti, studiano le leggi del colori, delle linee e del piani. Sono sinceri — è ridicolo — mentre la casa brucia.
Non sono amico del paroloni. Ma sottoscrivo il Futurismo a piene mani e gli dò il mio dichiarato assenso.»

Espressioni di un grande letterato tedesco: Alfred Döblin, lo stesso che alcuni mesi dopo avrebbe scritto una Lettera aperta su "Der Sturm" indirizzata a Marinetti.

«Caro Marinetti,
Per la prima volta la scorsa estate Lei fu da noi in occasione della mostra di quadri futuristi. Allora scrissi per la rivista "Der Sturm": Il Futurismo è un grande passo in avanti. Rappresenta un atto liberatorio. Non è una direzione, è un movimento. O per meglio dire: è il movimento degli artisti protesi verso il futuro." L'intensità, la naturalezza, l'arditezza e la completa mancanza di coercizione mi avevano coinvolto. Lo confermai ripetutamente e Le dissi da Dalbelli: "Se avessimo anche noi nella letteratura qualcosa di simile!"
Allora lei tacque. Alcuni mesi più tardi manifesti letterari si libravano sulle nostre case. Ciò che sembrava sconveniente si era avverato.
Così non era pensabile. Non contesto il Suo interesse legittimo di stimolarci.
Lei possiede energie e durezza, mascolinità che deve essere perseguita con piacere in una letteratura che si spezza sotto il peso degli erotismi, delle ipocondrie, delle imprecisioni, delle seccature.
Lei con il Suo "Mafarka" ha dato espressione ad un fiero sentire grossolano e volgare.
Lei è retorico, ma la sua retorica non è menzogna. Sia chiaro, Marinetti, a Lei come a me: non vogliamo nessun abbellimento, nessun fronzolo, né stile ricercato, nulla di esteriore, ma durezza, freddezza e fuoco, tenerezza e commozione, nulla di preconfezionato. Il confezionato appartiene ai classici. Ciò che non è diretto, immediato, non appagato dall'obiettività, lo rifiutiamo; il tradizionale, la mancanza di originalità sono riservati alla goffaggine. Naturalismo, Naturalismo: siamo ancora per molto non sufficientemente naturalisti.
E fino a questo punto percorriamo la stessa strada.
Marinetti, Lei sente e non ci dice con questo nulla di nuovo; posso dunque affermare: Lei parteggia per noi. Ora il Suo manifesto, la Sua fatica inizia a fare smorfie estremamente pesanti e a diventare invadente trasformandosi per tre volte in sacra oggettività. Lei è mezzo africano; l'amore per la piena realtà ha qualcosa di facinoroso; mangiano rumorosamente e continuano a masticare qualcosa di così resistente da farmi disperare; poi ingoiano come il serpente una rana.
Innanzitutto analizzi i turbamenti e le falsità che soffre la produzione artistica relativamente al verso e alla ritmica. Blocchi nel dinamismo del verso il coercitivo, il deviante, l'auto voluttuoso, metta in guardia e lamenti la realtà che è sgattaiolata lontano. Se uno volesse pescare astici, prenderebbe legnate da Marinetti, perché non ha trovato cavoli. Dipende, Marinetti, da ciò che uno vuole: se Lei va in un caffè non può pretendere di farsi servire esplosivo da artiglieria. Se Baudelaire si lascia sopraffare dal ritmo e parla per bocca di questo movimento, cavalca sulla cresta dell'onda, ma sa ciò che sta facendo. E questo La riguarda Marinetti! Lui è un artista come Lei: l'oggettività, con cui egli ha a che fare, la conosce meglio di Lei. Lei non è il tutore degli artisti. Questo supererebbe la cultura degli epigoni, sarebbe il Suo suicidio. Pensa che debba esserci una sola realtà per identificare il mondo delle Sue automobili, aeroplani e macchine con il mondo reale? Non siamo così lontani; la Sua pancia non è così pronunciata da non esserci posto anche per Lei. Oppure Lei imputa al mondo spigoloso, udibile e colorato una realtà assoluta, cui noi dovremmo avvicinarci timorosi come protocollisti? Dovrebbe insegnare questo Lei come artista ai miei, in virtù di un ineluttabile Naturalismo? Spaventoso – eppure sembra quasi vero. Dovremmo semplicemente imitare il belare, il fumare senza aspirare, il fare fracasso, il gemere, il rumore nasale degli esseri terreni, cercare di raggiungere il tempo della realtà, e ciò non significherebbe pornografia, ma arte e non solo arte, ma Futurismo? Dovrebbe aver completato senza rendersene conto questo piccolo scambio: realtà è concretezza, dunque, Marinetti? Talvolta credo che sia proprio vero! E per questo Lei dimenticò momentaneamente il perché la ritmica e l'arte del verso di Baudelaire e Mallarmé siano efficaci, necessarie e celestiali: essendo l'arte narcotizzante e stimolante può mostrare ciò che sta sopra e sotto la realtà, poiché nell'elevarsi del tono, nel suo diffondersi e nel suo mobile inabissarsi risiedono ebbrezza e volo – Lei ha volato troppo poco – silenziosamente sotto la musica delle parole il contenuto "oggettivo", il contenuto "reale" può diventare nullo, insensato, può retrocedere, dissolversi. Questa o altra musica si trascina stanca verso le cose, che le strepitano dietro. I nostri mistici tedeschi hanno infinite volte così poetato: scompigliando e abbozzando una realtà più oscura, strimpellavano, rumoreggiavano con le parole. E' dal momento che al poeta non è stata usata alcuna coercizione della realtà non è risultata falsificazione alcuna – e noi che leggevamo, abbiamo condiviso l'irrilevanza delle parole. Potere è dovere, Marinetti. Lei ha espresso in una forte parola un pensiero molto debole.
Ciò che Lei vuole è chiaro – Buttare via il bambino assieme all'acqua sporca. L'antico ritornello: poeti non si nasce.
La vita offre ancora enormi tesori, ma per estrarli non abbiamo gli attrezzi. Non disponiamo di tute da minatore, ma in miniera scendiamo imbellettati, con scarpe di vernice e giacche profumate. Nella Sua foga Lei travolge cose libere e grandi con una scure inadeguata, abbigliamento in pelle e lampada. Alla fine non vorrei polemizzare con Lei: è troppo evidente il motivo per cui Lei sbaglia, volontariamente in alcune descrizioni di battaglie, la cui velocità e rumore Lei rende in maniera fantastica. Ma proprio per questo non c'è scossone alcuno, alcuna rivoluzione; lo faccia per bene: ce ne rallegreremo; ci sono altre cose che non sono battaglie e – inter nos – si riesce ad affrontarle con una lotta ben diversa da quella che Lei ha condotto.
La cosa peggiore, più pericolosa è il suo persistere nella monomania – poiché Lei è monomane – quando affronta la sintassi per amore della plasmabilità della battaglia. Questa generalizzazione la trovo orribile. Comprendiamo l'aggettivo, l'avverbio! Una frase completa racchiude diverse valenze; in una frase dominano diverse "funzioni", ora il soggetto, ora il verbo, ora l'avverbio; Lei può accrescere la forza di una parola, diminuirla, può raccorciare frasi, procedere in periodi, può evidenziare una parola, un sostantivo, un aggettivo, un verbo, un avverbio, così da avvicinarsi alla realtà. Perché a Suo piacimento e perché improvvisa questa amputazione? Non vogliamo tutti urlare, sparare, scoppiettare, Marinetti; Lei mi concederà di bere un bollente bicchiere di latte di mandorla, oppure di gustare una torta con la panna, o di romperle le uova nel paniere, e questo a mio piacimento! Se Lei si limiterà occasionalmente e solo per scopi precisi a scrivere in tal modo, nessuno La ostacolerà: infatti ben vengano stili originali e forti: nel passionale slancio di realtà ci sentiamo camerati – eppure a noi che conosciamo e sappiamo la materia, talvolta meglio di Lei, non ci permettiamo nessuna concessione, nessun gesto plateale, nessun omicidio doloso. Non chiocciano così tragicamente le nostre galline. Marinetti, non ci contesti; non ci rimproveri di essere passatisti; non difendo la mia letteratura, ma solo contesto la Sua.
Affermo: si può condurre la Sua battaglia ancora meglio. La sua battaglia è dall'inizio alla fine piena di immagini, analogie, similitudini. Bene, tutto ciò non mi sembra sia molto moderno, appartiene invece alla vecchia letteratura: le concedo tutte le immagini – ma avanti, in battaglia! In modo diretto, Marinetti! Sì, è comodo, chiamare il generale "isola", far volare le teste come fossero palloni di calcio, far zampillare i ventri squarciati come fossero annaffiatoi. Sciocchezza! Sorpassato! Museo! Dove sono le teste, che cosa è accaduto dei ventri? E Lei vuole essere futurista? Ciò è espressione del peggior estetismo! Le cose sono uniche: un ventre è un ventre e non un annaffiatoio: questo è l'ABC del naturalista, dell'artista immediato. Rinunciare alle immagini è problema del prosaico. Per render un caos fatto di geometrie, osservazioni, reminiscenze letterarie, psicologismi, non occorre un dispendio di forze prorompenti. L"'isola" del generale è una banale immagine sbiadita – e nel contempo Le mostrerò quanto insignificante sia lo stile telegrafico. Al lettore, all'ascoltatore Lei dà brevi lemmi che si trasformano in sostantivi, etichette di molte sue parole in libertà: teste-palloni; ventri-annaffiatoi ecc. Quanto è comodo e poco impegnativo tutto questo! Lei sopravaluta infatti l'ascoltatore o il lettore: gli chiede di dar forma al suo materiale. Anche per me qualcosa delle sue associazioni ha dell'incomprensibile e ciò che mi interessa sapere è perché non si dia premura di renderle comprensibili: la catastrofe consiste nella mancanza della punteggiatura e della sintassi; poiché Lei crea associazioni e queste sono relazioni, ma non si cura di chiarirle in nessun modo. Le manca la sintassi – lo si osserva ogni due righe – cerca di aggirarla, forza, violenta le Sue idee, le lascia incomprensibili, per non andare contro il suo principio. Questa è una crudeltà nei confronti dell'arte; il metodo non ha alcun posto nell'arte, la pazzia è migliore. E che mi dice dell'espressione "generale-isola", del Suo aggettivo, verbo e avverbio in libertà, del Suo collocare senza legame alcuni sostantivi uno dietro all'altro, che sfilano lucenti come barboni rasati? Tutto, quasi tutto rimane indistinto, vuoti fluttuano; "generale" non mi dice nulla, l'aggiunta "isola" non mi dice di più – forse Lei ha tutto chiaro in mente ma non è riuscito a venirne fuori, a dargli una veste poetica, una realtà linguistica – se con o senza periodi mi è indifferente. Non voglio sentire per cinquanta volte "trumb­trumb, tatetera", che poi non richiede alcuna padronanza linguistica, ma vedere il Suo generale, i Suoi arabi – ma Lei non me li può mostrare. Impugna le armi, dove inizia la fatica più accanita del prosaico."
"Ammoniaca, clinica, bisturi, tauromachia" ecc. sono osservazioni a margine; non mi si imbrogli con la realtà di una frenetica battaglia attraverso teorie – non è nel mio carattere –; Lei ha cercato di poetare tutto ciò, sì che nel processo di condensazione le Sue storture sono andate in pezzi e Lei ha dovuto mostrarci solo i frantumi quali prove della sua arte. Ecco i rifiuti. Un generale può, deve, essere posizionato scultoreo in movimento; deve essere così, altrimenti sono solo chiacchiere. La Sua cavalleria nuota senza cavalli e soldati nello spazio vuoto; nessuna vibrazione del suolo, nessun spostamento d'aria, "cavalleria" pronunciata in modo spiccio: non posso iniziare alcunché; tutto ciò è arido e vuoto come "sole", "spirito", completamente astratto. Il tuono di cannone, gli shrapnel mi rendono quasi sordo, ma non cieco.
Lei si è condannato a causa della Sua teoria a tale astrazione.
Caro Marinetti, nel suo "Mafarka" Lei ci ha presentato una mescolanza passionale di dramma, romanzo, lirica: la Sua raccolta di poesie si chiama "Destruction"; l'ultima Sua fatica si getta sull'impalcatura d'acciaio della lingua: "il materasso è rimasto intatto, Lei è volato in aria".
Non si può mettere in discussione l'onestà della Sua fatica; ma trovo deplorevole per Lei, che debba vedere continuamente del muri davanti a sé, che debba sempre urtarvi e che non Le sia concessa la leggerezza di un poeta puramente non teorico per superarli.
Sprecherà inutilmente con noi la Sua dote di persuasione. Si ottiene duttilità, concentrazione e intensità in molti modi: il Suo non è decisamente il migliore, ma solo uno.
Si dia da fare e apprenda da noi! I suoi libri hanno dimostrato che Lei è un artista, un poeta e che l'energia del Suoi istinti, la libertà e la purezza del Suo naturalismo, il Suo antierotismo trovano la nostra piena simpatia, la mia piena simpatia. Ma non dimentichi che non c'è arte, ma solo artisti e che ognuno cresce a suo modo e che deve trattare con attenzione l'altro. Non ci sono articoli letterari di massa o universali. Ciò che non si conquista da soli, va perso. Non continui in questo Suo foraggiare il gregge; c'è molto rumore ma poca sostanza. Si metta al riparo. Curi il Suo Futurismo. Da parte mia continuo a curare il mio Döblinismo.»

Döblin che nel suo primo intervento su "Der Sturm" aveva espresso l'entusiasmo per la pittura futurista, si era avvicinato gradualmente al programma del Futurismo. Si era messo alla prova componendo testi con linguaggio futurista, cambiando poi parere. La critica non era rivolta ai contenuti della poesia marinettiana – rappresentazione della guerra, esaltazione della violenza, della ferocia, ma al modo con cui esprimeva tali temi e in particolare alla mancanza di sostanziali cambiamenti nonostante la sovrabbondanza di immagini rivoluzionarie e ardite analogie.
Per capire il cambiamento di Döblin ricorriamo alle parole di Kasimir Edschmid:

«Quando Alfred Döblin sottoscrisse a piene mani i principi futuristi, era senza dubbio convinto della spettacolarità del movimento e del cambiamento che scuoteva il mondo intero. Non era tuttavia importante capire una cosa ma viverla.»

Dunque sull'onda emozionale Döblin aveva sottoscritto il movimento.

«Era imminente un colpo apoplettico. Le conoscenze non sono debitrici ad alcun legame, sono solo frutto dell'intelletto. (...) Döblin non aveva esperimentato il programma, quando lo lodò e come tentò di adattarvisi, se ne discostò. È uno dei più significativi prosatori, talvolta anche monumentale. Anche se vale solo per il libro cinese. Il suo periodare era troppo ampio e architettonico perché potesse tagliuzzare immagini, ridurle a coriandoli e farle vibrare in aria. Un'influenza futurista è riscontrabile solo nella lirica come dimostrano Stramm e Becher.
Döblin ha un rispetto gigantesco per l'arte.»

Döblin accusava Marinetti di essersi imposto in modo dittatoriale, di bersekerhafte Monomanie (ossessionante monomania) – bersekerhaft è una parola chiave nella Lettera aperta che caratterizza la mezza africanità di Marinetti – con cui aveva semplificato e distrutto le molteplici possibilità della sintassi insieme alla funzione dell'aggettivo e dell'avverbio.
Il linguaggio continuava ad essere chiamato in causa. Tuttavia il döblinismo non riuscì mai a staccarsi definitivamente dal marinettismo: nel Berliner Programm pubblicato su "Der Sturm" nel maggio 1913 l'autore, nello stendere i punti programmatici, si rifà a piene mani ai paragrafi del Manifesto Tecnico della letteratura futurista. Per quindici anni Döblin sperimentò le possibilità di una sintassi riduttiva che fa emergere sostantivi isolati: la forza vitale del "mille piedi, mille braccia e mille teste" in Berge, Meere und Giganten erompe dalla sistematicità dell'articolazione, oppure nello stesso romanzo, in quel resoconto mozzafiato sulla distruzione della guerra degli Urali: «massi di pietra accatastati resti di case masse di fango, pezzi di ferro, ruote, imposte.» Evidente è il principio futurista della compenetrazione e del "sbriciolamento" della grammatica.
«Dolce notte, dolce vita. Care sbarre cara ringhiera risparmiatemi. Cari uomini tavole corda pali lamiere. Cara giacca, lana grezza, pietà. Le mie dita, il mio corpo, il caro braccio, il caro collo. Il mio collo, il mio colletto, la mia pelle, il mio mento, pietà. Ah che disgrazia.»
Dunque alla fine döblinismo e marinettismo non erano concetti contrapposti, sarebbe tuttavia interessante chiedersi – domanda che Peter Demetz si è posto – perché Döblin fu attratto dal Futurismo. Le parole per lo scrittore-medico avevano una funzione ma nessuna sostanza: nei Gespräche mit Kalipso, pubblicati su Der Sturm nel 1910, Odisseo/Döblin si chiede come mai toni musicali siano strettamente collegati alle cose, sostenendo che "la parola, l'unione di sillabe non ha nulla in comune con ciò che vuole indicare", mentre le arti e tra queste anche la Wortkunst, l'arte della parola, dovrebbero "seguire il tono, il colore e cogliere la peculiarità, la autodisponibilità e la libertà della materia." Odisseo/Döblin non riesce a darsi una risposta, ma in suo aiuto sovviene la teoria del futuristi che, attribuendo alla sintassi e non alla parola la causa di quella mancanza di efficacia della lingua tradizionale, gli indica la possibilità di giocare con i pensieri compositivi della simultaneità e della compenetrazione e di verificare la potenzialità delle parole in libertà. In Marinetti Döblin saluta il compagno; il cammino indicato dai futuristi verso la "plasticità, concentrazione e intensità" sarebbe stato del tutto corretto se Marinetti, preso dall'ansia di esagerazione, non avesse scambiato la Sachlichkeit (oggettività) per Dinglichkeit (concretezza) e ridotto l'immensità del mondo ad un determinato concetto puramente tecnologico.

 

Il Futurismo a Berlino negli anni di guerra – la mediazione di Theodor Däubler
 

Nel 1915 Pfemfert affidò a Däubler il compito di curare un numero speciale italiano, in un periodo in cui "Der Sturm" pubblicava poesie di August Stramm e nella redazione di "Lacerba" erano sorti forti contrasti tra Papini e Marinetti.
Däubler, che per il Sonderheft dedicato all'Italia aveva attinto anche a "Lacerba" ignorava — o forse voleva ignorare? — i termini del conflitto; il numero si inseriva altresì nel progetto editoriale di Pfemfert, che con la pubblicazione di numeri speciali dedicati alla letteratura francese, ceca e italiana, intendeva attirare l'attenzione del lettori sul cosmopolitismo intellettualmente libero proprio in un periodo caratterizzato da militarismo e nazionalismo. (A tal proposito basta sfogliare gli indici di "Lacerba" del II° e III° anno per rendersene conto: Contro la neutralità - anno II° p.257 - Amiamo la guerra! - anno II° p.274 - Fuori i tedeschi! - anno III° p.54 - Fucilate - anno III° p.135).
Da convinto internazionalista Pfemfert, in sintonia con l'amico, pubblicò sul nr. 18-19 del 1. maggio 1915, esattamente 48 ore prima dell'uscita dell'Italia dalla Triplice Alleanza, l'inno däubleriano alla patria del Futurismo, Sang an Mailand. Il numero speciale dedicato all'Italia (7/8 del 1916) uscì tra la quarta e la quinta battaglia dell'Isonzo; quello "autobiografico" (11/12 del 1916) pochi giorni prima dell'infuriare della quinta.
Nell'Italienische Sondernummer il lettore ha l'impressione che Papini, e Marinetti, Palazzeschi e Buzzi siano ancora uniti, prima della separazione avviata su "Lacerba" da una serie di interventi di Papini culminati nell'Adampetonismo – parodia del manifesti di Marinetti scritta da Soffici (III°, 24.4.1915) – in due gruppi facenti capo a Papini (tra cui Govoni e Palazzeschi) e a Marinetti (tra cui Buzzi e Folgore). Troviamo così nell'ordine Hanswurst (Il Buffone) di Papini, Der Heilige und das Geschöpf (Il santo e la creatura) di Pea, Kleine Nachtbilder (Quadretti notturni) di Buzzi nella traduzione di Däubler, Der Taumel (La vertigine) di Pascoli, Der Marsch (La marcia) di Folgore, Paradiesische Einblicke (Sguardi paradisiaci) di Palazzeschi nella traduzione di Däubler, Am Strande hingelagert (Couchés sur la sable) di Marinetti, Die Seele (L'anima) di Govoni, Die Seele Weiningers (L'anima di Weiniger) di Tavolato e Aus dem römischen Tagebuch (Dal diario romano) di Infessura.
Una scelta "pacata", non futurista, ben lontana dalle rivoluzionarie tracce "parolibere", ma fedele alla visione che lo stesso Däubler aveva del concetto di simultaneità e di poesia. L'impronta vociana è evidente sia nella scelta degli autori che pubblicavano sulla "Voce", sia degli artisti, Medardo Rosso e Soffici, le cui illustrazioni provengono da numeri vociani. Il triestino Italo Tavolato in particolare vi recensiva le riviste tedesche quali "Der Sturm", "Die Aktion", "Pan", "Das literarische Echo", "Süd-deutsche Montashefte", "März", "Jugend", "Simplicissimus", "Die Tat", "Der Brenner", "Die Fackel", "Neue Rundschau", "Neue Blätter", "Die Zukunft", a dimostrazione che lo scambio e le conoscenze reciproche erano arrivate tra il 1912 e il 1913 ad un livello mai più raggiunto in seguito.
A conclusione del numero Däubler presentò il Futurismo, concepito come una delle «correnti principali dell'arte moderna», una scuola artistica, un programma, una rivoluzione delle arti.


La nota di Pfemfert

«(Un'annotazione prima di quella di Theodor Däubler: Dal momento che mi è stato possibile ottenere per questo numero uno dei primi lavori di Soffici, posso sostenere che i Futuristi sono rappresentati da uno di loro).
Anche per questo numero speciale vale ciò che è stato detto per gli altri: non può trasmettere un'immagine completa della nuova arte e della nuova letteratura italiana, vuole e può soltanto avere un effetto eccitante. Molti del giovani migliori sono presenti insieme (per la prima volta in Germania): questo è tutto ciò che ho cercato di ottenere»

scatenò l'ira di Walden che immediatamente replicò dalle pagine di "Der Sturm"

«Nel luglio 1912 la rivista d'arte di Wilmersdorf scriveva: "Nella polemica di giudizi, manifesti e programmi che accompagnò l'entrata solenne" del Futurismo a Berlino, non solo qualcosa di emotivo-non simpatico doveva essere taciuto: la pittura esigeva energicamente un postfestum. Ciò che era arrivato da fuori era qualcosa di mozzafiato, al di là di ogni aspettativa, sì che, e non per cattiva educazione, ci si dovette mettere le mani tra i capelli e appoggiarsi ad una sedia per non cadere.
Ora ci è consentito, essendo giunto anche il momento, di risollevarci e, lasciando da parte un'eclettica scribacchiatura introduttiva, di portarsi davanti a questi quadri ed esprimere la propria opinione senza avventatezza né riguardo, una repulsione a lungo sopita contro una cosa voluta ad ogni costo, contro una cosa impossibile, contro una non-arte.
I neoimpressionisti e i cubisti erano stati rispediti a casa con un "non arrivederci a mai più", allorché le nuove Secessioni avevano prodotto qualcosa di molto bello e tanta speranza. Con questo la giovane arte era uscita dal vicolo cieco dell'Impressionismo per imboccare una via larga e luminosa: quella tecnica elaborata su cui si basava l'Impressionismo, quella tricotomia dell'impressione aveva fatto posto ad una fiorente interiorizzazione della visione totale e ad una libera forma pura. Ora ognuno poteva procedere con serietà e sicurezza.
Il futurista però andò oltre: o meglio ben oltre, ma non sufficientemente, scambiando il procedere con il danzare. Alla fine non gli avrebbe giovato: Il danzare è più bello del bell'avanzare. Ma in pittura il risultato non può essere che un lavoro pasticciato: mentre si balla non si può dipingere. L'effetto ottico dell'istante, peculiare del quadro in questione, ha generato questo confronto che si alimenta di argomenti sempre nuovi provocati dal reiterato guardarlo.
La mancanza totale di nesso logico che è stata finora la più grande accusa mossa al Futurismo, rimane ancora un validissimo argomento.
Esaminiamo dunque il quadro di Boccioni "La risata": il pittore danza intorno al cappello di donna, che per tre volte, sopra e di lato, ma anche in altre posizioni, e ancora per diverse volte riporta sulla tela; vede due mani che accendono una sigaretta; mentre danza osserva il tutto da angolature diverse che riporta più volte sulla tela come il viso della donna che sta ballando. Che tutto ciò ondeggi su un'unica tela senza fissare tempo e spazio non è attribuibile alla fantasia del pittore, che vede come attraverso i raggi Roentgen uomini e muri, né "al centro del quadro in sé", che anche se fosse individuabile nel gruppo sarebbe discutibile, né all'anima dell'artista che soccombe all'eccesso di sensazioni. La rinuncia infatti alla scena e all'oggetto, allo spazio e al tempo a favore di un'animazione che orgiasticamente sfiora o penetra la "materia" o addirittura scaturisce ardente dal suo interno, avviene a spese del vedere.
Il passo tuttavia dalla sottomissione dell'oggetto e dal dominio della personalità verso la nullità dell'oggetto e il despotismo della personalità non è così grande. E infine: già il Romanticismo col suo soggettivismo picchiò sodo su tempo e spazio da far schizzare le cervella; ed è innegabile che il Futurismo sia romantico, [poiché sottolinea la valenza soggettiva e spirituale della visione]. Ciò che è stato ammissibile in letteratura e sicuramente rimasto di valore storico, il succedersi dell'assenza di spazio e tempo, di una scena e di un oggetto dissolto, è del Romanticismo, ma molto meno della letteratura dipinta. La personalità del senza limiti si tramuta in esoterismo di se stesso incapace di espansione, se divide in quattro il soggetto e lascia che la sua anima abbia allucinazioni nella fumosità del sangue. Nel migliore del casi. E il tempo – forse anche l'assenza di spazio della grande arte è una cosa astratta che come un profumo aleggia intorno all'opera d'arte e può essere percepito dallo spirito forte. Non però un qualcosa di concreto, che l'artista rigira come vuole."

(Gegen den Futurismus von Walter Serner, Juli 1912, p.850)

Wilmersdorf non si trova vicino Berlino e questa rivista di periferia non viene pubblicata in Germania. Perciò non mi meraviglio se appena nel febbraio 1916 seguì una reazione a ciò che era stato scritto nel luglio 1912. L'abitante di Wilmersdorf [Pfeifert] scriveva: Anche per questo numero speciale vale ciò che è stato detto per gli altri: non può trasmettere un'immagine completa della nuova arte e della nuova letteratura italiana, vuole e può soltanto ottenere un effetto provocatorio. Molti del giovani migliori sono presenti insieme (per la prima volta in Germania): questo è tutto ciò che ho ricavato." Ciò non è vero. Il signore di Wilmersdorf ha nuovamente dimenticato la sua protasi: "Dal momento che mi è stato possibile ottenere per questo numero uno del primi lavori di Soffici, posso sostenere che i Futuristi sono rappresentati da uno di loro". Non è vero. Soffici non ha inviato la sua opera a Wilmersdorf. Lo so per certo. Prima di questa protasi ce n'era un'altra che recitava così: "Purtroppo mi è impossibile rappresentare l'arte futurista in questo numero". Lo credo, gli abitanti di Wilmersdorf sembrano volersi arrogare tale diritto, per non attirarsi fastidi. Ma ora arriva la parte migliore: "Vogliamo perlomeno citarne i migliori: Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Carlo D. Carrà, Gino Severini, il creatore di Pan-Pan, Ardengo Soffici." Quest'arte futurista, che non compare nel numero, non è stata esposta a Wilmersdorf ma promossa da Sturm a Berlino e in tutte le grandi città tedesche ed europee già da quel lontano 1912. Particolare riprovazione aveva suscitato a Wilmersdorf. E. Soffici, di cui si pretendeva di disporre uno del suoi primi lavori, ha esposto in due personali alla galleria Sturm a Berlino. Era presente perfino con le sue più recenti opere. Boccioni, poi, nel 1912 era particolarmente malvisto a Wilmersdorf. La Germania è tuttavia talmente grande, da poter tralasciare il buco di Wilmersdorf. Wilmersdorf non deve però parlare a nome della Germania. L'ignaro abitante di Wilmersdorf raccomanda in quest'occasione i versi di Marinetti, contro cui nel 1912 aveva scritto una villania. Raccomanda anche i sonetti di Petrarca e in parentesi scrive — le parentesi sono il suo forte — "Devo citare Dante?", Lo dovrebbe chiedere a Marinetti.
Io so chi si esibirà nell'aprile del 1920 per la prima volta in Germania presso Wilmersdorf. Purtroppo per noi sarà impossibile. I signori dovrebbero rendere impossibile ciò che è per loro possibile. Altrimenti potrei ridurre tutti nell'impossibilità, azionisti e reazionari, se dovessi essere di buon umore.»"

 

Del numero dedicato a Däubler — Sondernummer del 18 marzo 1916 — è doveroso segnalare la bellissima composizione poetica scritta in trimetri giambici Futuristisches Tempo. Il titolo stesso, frutto del suo perfetto bilinguismo — "tempo" nel significato italiano e in quello tedesco di dinamismo e velocità — introduce il tema principale che si sviluppa su un doppio parallelo: La Roma degli Anni Venti e la Roma che sta vivendo un processo di rinnovamento.
 

«[...] Adombrano la campagna ore crepuscolari la grande Roma risplende di strade raggiate, treni serali, segnali di fuoco, sfrecciano
incrociati guizzi fiammeggianti nella metropoli.
Nubi di fiamme lacerate rotolano sulla terra Contorcersi con spavento di alberi ed edifici. Estirpano la violenza febbrile
La città ne sperpera a migliaia! [...]
Vetri si avvicinano: sono i lucenti tramway!
Veloci, impetuosi come il Tevere, smuovono lontano. Portano al nostro presente ritmi noti:
nessuna metropoli ci farà nuova paura.
Ci stupiamo in un sensibile piacere:
di fuori ci afferrano le rapidità!
I cristalli in corsa vagano pallidi come ambra, gli uomini ombre stipate nell'oscurità..
La metropoli mantiene e domina emissioni di fuoco, automobili sfrecciando le distribuiscono,
accade che il panico del turbinio ti afferri,
velocità rispecchiate nel vetro intorno a te
Il tuo fermarsi deciso prelude accordi vaganti, cascata di fiamme: tu spumeggi elettriche estasi! Si raccoglie, si placa tra luci ad arco voltaico, abbaglianti imbuti fan tremare la tenebra pesante.»

 

Con motivi che ricordano quadri di Severini e di Carrà Däubler gioca con il moto e la luce che distruggono la materialità dei corpi secondo quanto proclamato nel Manifesto della pittura futurista. Roma non è più la città dei Cesari o del Rinascimento, ma una metropoli che vive all'insegna del tempi nuovi il cui simbolo è l'automobile.
Le energie di Däubler non erano monopolizzate solo da Pfemfert. Dal 1916 risiedeva stabilmente a Berlino e si manteneva collaborando con diversi giornali, fra cui il "Berliner Börsenkurier", su cui recensiva le mostre di "Sturm". La sua unica partecipazione alla rivista di Walden fu Albatros sul nr.4 del 1917. Nello stesso anno uscì sulla rivista "Das Kunstblatt" un bilancio degli otto anni di pubblicazione di "Der Sturm". Il rapporto d'amicizia con Walden si era intensificato e si sarebbe interrotto solo con la partenza di quest'ultimo per la Russia nel 1932; per l'amico si industriava a trovare acquirenti di quadri. Una facoltosa cliente dei quadri della Sturm-Galerie era Ida Bienert, moglie del proprietario di mulini, Erwin Bienert, amica di Däubler dal periodo della sua permanenza fiorentina; quest'ultima nell'arco di pochi anni mise insieme una ragguardevole collezione di arte moderna. Il grande ruolo di Däubler come mediatore e traduttore della letteratura italiana, in particolare di quella futurista, è stata trascurata dalla critica italiana. Acquista infatti particolare valore se collocata in un periodo in cui Herwarth Walden aveva "abbandonato" il Futurismo per dedicarsi all'Espressionismo e al Cubismo.

«I futuristi erano solo un vento che iniziò a soffiare in modo apocalittico. [...] Erano coloro che portarono ad esplodere lo spazio suddiviso in parti, minuti, secondi, mentre rappresentavano l'immagine del mondo come un accostamento simultaneo di impressioni sensoriali. Inasprirono le parti dell'Impressionismo, le livellarono, conferendo loro forme più acuminate e contorni spettrali, evitarono le cose leziose e spinsero il susseguirsi del corso impressionista degli eventi ad un accostamento e ad un intrecciarsi frettoloso.»

Kasimir Edschmid, cui si devono queste affermazioni vide in Däubler un precursore di quel movimento.

«A lungo, prima che nazionalisti italiani propagandassero con energia la scuola, Däubler aveva scritto versi futuristi. La sua prosa è di significativa importanza per lo sviluppo. Come il suo verso, è stranamente indisciplinata, in alcuni punti rincorre il verso, come se non dovesse preoccuparsene. Poi però si scioglie come neve.»

Edschmid mirava a staccare la figura di Däubler dal Futurismo per evitare che le sue opere non fossero pregiudiziali al movimento. Questi aveva altresì affermato di «Un accenno storico: le prime creazioni che oggi noi definiamo simultanee, risalgono a Delaunay. Il primo quadro che si intitolò Visioni simultanee è di Umberto Boccioni che usò per primo il termine in questa accezione. Doveva designare il trionfo della velocità, della "febbre" della metropoli moderna, suscitata dalle conquiste scientifico-tecnologiche. Simultaneità, così come spiegata di lì a poco in un manifesto futurista, è la condizione secondo cui si mostrano i diversi elementi che provocano il dinamismo. Marinetti scrisse immediatamente dopo una trattazione sulla simultaneità in poesia. Noi ci dissociamo. L'ideale di Richard Wagner di partire da un dramma cantato, orchestrato e plastico è il passo decisivo verso la simultaneità. Il futurista Luigi Russolo vede nella musica il principio della simultaneità, che vuole rendere accessibile.»
Simultaneità, sinonimo per Däubler di Futurismo ed Espressionismo non è solo un nuovo stile, ma una condizione «inevitabile». La modernità produce un pluralismo di stili, nuovi sistemi di ordine — la riproducibilità tecnica — e una rivoluzione nelle percezioni, ma la cultura del passato mantiene tuttavia certe tradizioni artistiche che vanno imitate e menzionate La simultaneità è pertanto non solo una tecnica artistica, ma mira alla simultaneità di stili presenti e passati, di modi di pensare nazionali ed europei. Per Däubler quindi la simultaneità è un modo estetico di percezione, una «ricchezza pericolosa» che può consentire nuove esperienze ma anche indurre ad un completo relativismo. Däubler indica la via della riconciliazione dello spirito occidentale, indicando come l'avanguardia debba "diventare storica e classica". L'affinità con Kandinskij è palese: come quest'ultimo Däubler trasforma l'impressione fuggente della vita moderna visionariamente in un'esperienza spirituale. Mentre i futuristi avevano rinunciato ad una qualsiasi espressione relativa all'esperienza estetica, per Däubler il ricorso ad un legame metafisico della sua esperienza si trasforma in un punto d'orientamento normativo che cerca di contenere la marea di visioni quotidiane.

«Velocità, simultaneità, la più alta tensione per la compenetrazione delle cose viste, sono le premesse per lo stile. Esso poi è l'espressione dell'idea. Una visione vuole manifestarsi in tutta concisione nell'ambito di una semplificazione: questo è l'espressionismo in ogni stile. Colore senza segno, disegno e senza spiegazione, la parola principale senza attributo fissata in ritmo: conquistiamo il nostro espressionismo! Ogni esperienza culmina in qualcosa di spirituale. Ogni cosa che accade diventa speciale. Poiché in molte menti si afferma decisiva la necessità di esprimersi in modo completo, acquistiamo uno stile. Diventerà vincolante e promuoverà e faciliterà l'espressione in modo personale. La nostra necessità di agire così e non diversamente non è affatto intesa nel senso di una necessità fatalistica, bensì nello spirito di una necessità determinata: consapevolezza di libertà, affermazione artistica.»


 

Marina Bressan