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Luca Bellocchi

Tra Milano, Trieste e Lussino nei dintorni del '900. I rapporti di Arturo Rietti con Leonardo Bistolfi

 Abstract

Giovanni Mayer and Gianni Marin, as well as Arturo Rietti, while remaining tied to Trieste, they have been permeated by the Milanese artistic environment during their education years at the Brera Academy in Milan. Once they returned in Trieste, they were commissioned many funeral statuary projects. Among which stands out some excellent works in cemetery of Sant’Anna realized for some families of Trieste, and others, which are substantially duplicates almost identical to the previous ones, for the cemeteries of Lošinj. Mayer, Marin and Rietti, they were often assisted by very good assistants, who were responsible for the execution of the quadrature, and who, in the case of Luigi Conti, uncle of Gianni Marin, were also fine sculptors. In this study two comparisons are carried out to outline stylistic differences and relations: the commissioning of the family vault of Cobau family and that one of Ivancich family in Mali Lošinj, realized by Gianni Marin and, in the second case studied, the vault of Gerolimich family and the one of Martinolich family, both executed by Giovanni Mayer.

On background trying to shed light on the Rietti's notes about Leonardo Bistolfi, at a time when the painter from Trieste portrayed the Piedmontese sculptur. 

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     Nel 1900 il pittore Arturo Rietti espose alla Triennale di Milano[1] mentre Giovanni Mayer rientrò a Trieste dal capoluogo lombardo per portare a compimento  il monumento funebre della famiglia Paleologo[2] nel cimitero greco e l'altro scultore protagonista di questo scorcio di Novecento, Gianni Marin, riuscì a trovare il tempo per una tappa al Salon parigino[3]: tutti e tre gli artisti conobbero e frequentarono l'ambiente milanese – i due scultori anzi vi studiarono la loro arte a lungo - pur senza dimenticare le opportunità offerte dal mercato triestino, prova ne siano i due eleganti pastelli realizzati da Rietti per la famiglia Sartorio[4] proprio in quel primo anno di secolo nuovo.

In tale periodo, ma anche in quelli successivi, l'attività di scultori funebri ricoprì un ruolo importante tanto a livello di svilupppi stilistici quanto per i successi finanziari nelle carriere di Gianni Marin[5] e di Giovanni Mayer[6]. Entrambi attivi a Trieste e nei cimiteri d'Istria, di Fiume e di Lussino, in alcuni casi si accompagnarono a validi collaboratori che si occupavano delle quadrature – le architetture del sepolcro – che sostenevano o facevano da sfondo alle statue.

Risultano pertanto esemplificative due coppie di casi messe a confronto: quella della tomba Cobau[7], portata a compimento da Gianni Marin e Luigi Conti[8] presso il cimitero triestino di Sant'Anna, vista in relazione con la pedissequa replica realizzata dallo stesso sodalizio nel cimitero di San Martino a Lussinpiccolo pochi anni più tardi, e quella della tomba Martinolich[9], realizzata dal triestino Giovanni Mayer e che si lega ad altre figure femminili semidistese compiute dallo scultore nel cimitero triestino tra le quali spicca la figura che sovrasta la tomba della famiglia Gerolimich[10].

Tomba Cobau. Trieste, Cimitero di Sant'Anna

Il sepolcro per la famiglia Cobau, nel camposanto monumentale triestino di Sant'Anna, culmina in una figura femminile orante coperta da una lunga veste che scende sino ai piedi ma lascia scoperte le braccia: posta su uno stilizzato sepolcro ideato da Luigi Conti e vergato dal monogramma di Cristo, la figura, a mani giunte in segno di preghiera, venne realizzata e firmata dal triestino Gianni Marin nel 1900 e segue, nell'andamento flessuoso ed elegante del corpo, la formazione simbolista dell'artista, avvenuta fra Trieste e Milano.

Tomba Ivancic. Lussinpiccolo, Cimitero di San Martino

Tomba Ivancic, fotografia d'epoca. Collezione privata

A pochi anni di distanza, verosimilmente attorno al 1903, la stessa coppia di artisti eseguì su commissione della famiglia di Gasparo Filippo Ivancich[11] un sepolcro ben più monumentale del precedente ornato agli angoli da alcuni bronzei papaveri, fiore simbolo del sonno eterno, culminante nella stessa identica figura della tomba Cobau; a tale lavoro è riconducibile una foto d'epoca, ora presso un collezionista privato, realizzata nel 1904 da parte di un fotografo locale che ne testimonia l'avvenuta esecuzione e che reca la dicitura “Cimitero di San Martino”. Il sepolcro Ivancich, posto in posizione prediletta nel piccolo recinto funebre di San Martino a Lussinpiccolo, presenta tuttavia un cattivo stato di conservazione dettato dalla stretta vicinanza con il mare e dal grado di salinità dell'aria che ne accelera il deperimento delle parti, sopratutto degli elementi decorativi bronzei posti sul sarcofago, anche se è stato recentemente sottoposto ad un accurato interventi di restauro e pulizia.

Le famiglie Martinolich e Gerolimich, originarie di Lussino e attive nel campo della cantieristica navale e delle agenzie marittime, commissionarono invece al triestino Giovanni Mayer i propri sepolcri negli anni Venti del Novecento, l'una mentre era ancora attiva e presente con dinamiche attività sull'isola, l'altra ormai da tempo trasferitasi con rami d'impresa nella città di Trieste.

Tomba Martinolich. Lussinpiccolo, Cimitero di San Martino

Nel primo, compiuto nel 1926 e intitolato a Marco Umile Martinolich[12], l'artista triestino si orientò verso scelte che tradiscono la sua formazione simbolista, realizzando una figura femminile bronzea appena coperta da un drappo che si abbandona languidamente sul sepolcro coronato da una croce stilizzata. L'opera, laica debitrice di modelli sacri cui si rimanda principalmente attraverso l'elemento della croce posto a guisa di fondale, sembrerebbe la sintesi di altre figure semidistese realizzate in precedenza per il cimitero triestino di Sant'Anna, su tutte la tomba Gerolimich e quella Tureck, meno imponente la prima, meno riuscita l'altra, ancora legata ad un linguaggio caratterizzato da un certo classicismo.

Tomba Gerolimich. Trieste, Cimitero di Sant'Anna

Giovanni Mayer, Tomba Gerolimich. Trieste, Archivio Generale del Comune

Nel secondo caso, cui si lega un disegno preparatorio, la figura femminile ideata per il sepolcro Gerolimich si adagia su un finto rialzo roccioso; essa è avvolta da una lunga veste che ne lascia scoperte le spalle e porta la mano destra al capo appoggiandosi ad un'àncora. Quest'ultima, chiaro rimando all'attività principe della famiglia, è ornata da un mazzo di papaveri che alludono al sonno eterno del cavalier Federico Gerolimich, scomparso il 19 maggio del 1918. L'intervento, firmato da Giovanni Mayer nel 1921, è preceduto da un disegno conservato presso l'Archivio Tecnico del Comune di Trieste datato 15 novembre 1921[13]. Il veloce tratto a matita anticipa le forme della figura femminile avvinta all’ancora concepita dallo scultore e testimonia lo stile maturo dell’artista, orientato verso scelte simboliste e prossimo ad una ricerca plastica bistolfiana[14] che ne segnò lunghi tratti della carriera di scultore.

Sul rapporto tra Arturo Rietti e altri artisti della sua epoca da lui effigiati o frequentati, molto è stato detto e scritto. I suoi ritratti di pittori, scultori, nonché di cantanti liriche, baroni, senatori, politici o di familiari legati a queste figure di spicco del panorama internazionale sono diffusi e sopratutto noti alla critica: in questa sede, dato anche il taglio dell'articolo incentrato sugli sviluppi stilistici legati alla produzione funebre di due artisti triestini, si è deciso di analizzare alcune riflessioni e appunti del pittore riguardo lo scultore Leonardo Bistolfi, considerato uno dei massimi esponenti della statuaria funebre di matrice simbolista e per questo maestro ideale anche degli scultori Giovanni Mayer e Gianni Marin che sono stati presi in esame nel paragrafo precedente. Tali appunti, che il pittore teneva su alcuni taccuini dai quali emergono personali riflessioni sulla figura di Bistolfi, lasciano presagire come i due artisti non dovessero essere più sintonizzati sulla stessa frequenza, dettaglio reso ancora più stridente dal ruolo che Bistolfi, accademico di Brera, sovente rivestiva nelle commissioni delle esposizioni d'arte che si tenevano al tempo. Le frizioni tra i due, o meglio i giudizi severi di Arturo Rietti nei confronti dello scultore piemontese, derivavano anche dall'indiscussa influenza che Bistolfi aveva sulla cultura figurativa del periodo e sulle scelte nel privilegiare ai concorsi una figura artistica in vece di un'altra.

Gli scritti, come già si è detto poco più che appunti, note rapide, schizzi e flussi di pensieri fatti ad alta voce e trascritti a matita su carta, si concentrano nella seconda decade del Novecento, e partono ovviamente dal periodo prossimo alla stesura del ritratto dello scultore eseguito da Rietti.

Il ritratto venne eseguito a pastello ed è oggi disperso; dell'opera si ignorano sia il percorso che le dimensioni, ma all'epoca venne prontamente segnalata da Raffaello Barbiera e Pasquale De Luca sulle pagine de «L'Illustrazione italiana» e «Emporium»[15].

Telegramma di Leonardo Bistolfi ad Arturo Rietti. Roma, Archivio Rietti

Il contatto tra i due artisti e il successivo completamento dell'opera, avvenuto probabilmente nel 1910, anno in cui il ritratto viene descritto, assieme ad un volto femminile presentato alla stessa esposizione, come “un pastello così vigoroso da sembrare pittura ad olio” da Barbiera, segna quindi l'inizio di uno scambio epistolare[16] e di una serie di rapide annotazioni del pittore triestino sulla figura di Bistolfi.

Tali note spaziano dal semplice indirizzo[17], al numero di telefono[18], per passare poi ad alcune riflessioni e commenti negativi sul ruolo avuto da Bistolfi in esposizioni d'arte[19] e nei legami con influenti personalità del mondo artistico, ricordate dal Rietti come «le parentele del Male» quali Adolfo Wildt, Gaetano Previati e Ivan Mestrovic[20] nonché ad altre legate all'universo letterario e politico, come nel caso di Gabriele D'Annunzio[21].

L'insofferenza nei confronti dei giudizi della critica e di un universo figurativo che stava cambiando e del quale non si sentiva più parte, è stata, del resto, una nota costante, esistenziale, del pittore triestino[22]: un tale atteggiamento emerge pure negli scritti del periodo milanese, in cui si confrontò con un ambiente sicuramente stimolante e poco provinciale ma, per contro, anche estremamente competitivo, in cui il carattere di Rietti non tardò nel venire a galla.[23]