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Eliana Mogorovich

Spigolature sulla ritrattistica tra fine Ottocento e inizi Novecento

Abstract

The analysis of some magazines published between the end of the nineteenth and the beginning of the twentieth century can help us to under stand the importance of portraits. Very many artists specialize themselves in this genre and Arturo Rietti was one of the favourite artist of the period both to purchasers and critics. According to what Piero Torriano wrote about his personal exhibition in Milan in 1925, the painter mixed a psychological, modern approach to the model together with the study of the past pictorial tradition. In his works he succeed to evoke the spirit of the time, especially referred to women described as elegant and elusive figures respecting the reality of their aspect. These qualities were appreciated in all the articles published in “Emporium” and “L’Illustrazione Italiana”, two of the most spread Italian magazines of the period.

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Nella prefazione al catalogo della mostra dell’autoritratto realizzata nel 1916 dalla Famiglia Artistica di Milano, Vittorio Pica discute con un interlocutore (presumibilmente fittizio) a proposito dello straordinario successo e dello spazio eccessivo concessi ai ritratti nelle recenti esposizioni. Secondo il protagonista del dialogo, l’inconcepibile motivo della preferenza accordata a un genere non più destinato a raggiungere le vette toccate nei secoli passati è da ricercarsi nella facilità con cui si presta a divagazioni letterarie dietro le quali i critici tendono a nascondere i reali valori estetici dell’opera. Per amore di verità, Pica non dissente completamente dalle osservazioni dell’amico cercando tuttavia di giustificarle passando in rassegna le ragioni che, «nei nostri tempi di mediocrazia quattrinaia», inducono alla commissione e alla realizzazione di dipinti da parte di «specialisti favoriti dalla moda e poco scrupolosi»[1]. Tuttavia il critico cerca di comprendere le cause di questa preferenza, riassumibili nell’atavico interesse dell’uomo per se stesso e i propri simili: interesse che - oltre a declinarsi in forma di curiosità, vanità e affetto verso i cari - si identifica nel sentimento, causa primaria delle divagazioni cui allude l’interlocutore. In realtà, come conferma più avanti lo stesso Pica, non è affatto vero che nell’ambito delle esposizioni il numero dei ritratti superi, per esempio, quello dei paesaggi. Sebbene siano molti gli artisti specializzati in questo settore, tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento ci troviamo di fronte a un genere dalla fortuna ambivalente, dettata soprattutto dalle difficoltà dei critici nell’individuazione delle caratteristiche qualificanti il buon ritratto, problema che si lega all’eventuale libertà concessa all’artista dal suo modello e, di conseguenza, alla possibile permeabilità dell’autore verso le correnti più all’avanguardia.

Negli altalenanti (e spesso contrastanti) giudizi forniti da critici e potenziali committenti, discriminante risulta talvolta proprio il legame dell’autore con la contemporaneità e, di riflesso, con la tradizione nazionale, ritenuta una credenziale imprescindibile per un lavoro di buona fattura. Significativo è, a questo proposito, il giudizio espresso in diverse occasioni sui lavori di Arturo Rietti che, a distanza di anni, sembrano pienamente soddisfare tale caratteristica. I pastelli presentati dal triestino alla Triennale di Milano del 1900 sono infatti emblematici del suo ricongiungimento con i maestri antichi dai quali si differenzia tuttavia per la sua capacità di comprendere e riproporre la vita moderna.

Arturo Rietti. Ritratto del maestro Barbasetti, 1896

Ma non solo: l’artista è un campione nel cogliere i caratteri dei personaggi, passando dall’umorismo rasente la provocazione di Vecchia avara e lo Schermitore Barbasetti per giungere alla carezzevole delicatezza che accomuna Viole e il Ritratto[2]. Riferimenti al passato, rivisitati in chiave più pacata, li coglie pure Piero Torriano visitando nel 1925 la personale di Rietti alla Galleria Pesaro di Milano. Svolgendo un parallelo con le opere di Antonio Mancini ospitate nella stessa sede, il critico sostiene infatti che entrambi si attaccano alla tradizione: quella coloristica della scuola napoletana per il romano, quella dell’impressionismo cremoniano per il triestino. «Ma tanto è sgargiante, vigoroso e orgiastico il primo, quanto l’altro modesto, ritenuto e delicato. Mancini ti scuote (…); Rietti ti carezza, ti soffia parole tenui». Tale approccio prende le mosse e si manifesta nel desiderio di cogliere l’animo dei modelli dai tratti del loro volto: uno scopo perseguito attraverso un’analisi minuta e penetrante che ha però come suo obiettivo principale le figure femminili[3].

Arturo Rietti. Ritratto di Celine Goodstiller, 1923

Tralasciando la labilità del confine tra ritratti e opere di genere, in parte legata al persistere del Simbolismo, ciò che risulta con maggiore evidenza dall’esame di periodici come i popolari e divulgativi “Emporium” e “L’Illustrazione italiana”, è proprio la differenza di approccio a modelli maschili e femminili[4]. Fondali uniformi e scuri, spesso sostituiti dal serioso ambiente di studio o lavoro, sono i palcoscenici su cui si stagliano le figure virili, dipinte con pennellate generalmente costruttive e poco inclini alle distrazioni offerte dai dettagli. A prescindere dal maggiore o minore scavo interiore, anche nel novecento inoltrato ai committenti interessa solo esibire il proprio potere (anche intellettuale), ribadendo, in sostanza, il proprio ruolo di solido baricentro della vita sociale oltre che del benessere economico familiare del periodo. Allo stesso tempo le figure femminili, numericamente superiori sia nelle esposizioni sia nelle riproduzioni pubblicate dai periodici, hanno il compito di mettere in scena passatempi, vizi e virtù della nuova classe dominante attraverso una serie di pose codificate[5]. A sottolineare questo aspetto concorre l’adozione di un vocabolario standard per descrivere le qualità di un pregevole ritratto e di un qualificato ritrattista, spesso indicato dai critici come «magnifico evocatore della grazia femminile» (dove grazia può essere declinato anche come bellezza o eleganza), «evocatore di figure», «glorificatore della bellezza muliebre», «confessore di anime», «ritrattista dei principi e principe dei ritrattisti»[6]. Si tratta, evidentemente, di locuzioni generiche che nascondono il desiderio dei committenti (spesso soddisfatto dagli autori) di vedere riversate nei dipinti l’atmosfera prospera e languida del loro tempo attraverso la creazione di un eterno femminino indipendente dai veri connotati (anche caratteriali) dell’effigiata, che subisce dunque una trasfigurazione volta alla rappresentazione di ideali astratti.

In questo contesto, l’approccio di Rietti alle sue modelle sembra scongiurare ogni tipizzazione poiché alla vaporosa leggerezza delle giovani donne alterna la pensosa indagine dedicata alla resa della mestizia senile, il tutto senza mai «cadere nel trito, senza tocchi superflui, né segni lineari: sobrio e compendioso»[7]. E che il triestino non si sia lasciato allettare unicamente dal desiderio di accondiscendere ai gusti dei committenti e della critica con opere piacevoli all’occhio e di facile lettura è confermato dalla Permanente di Milano del 1903. In quell’occasione, anzi, l’artista viene giudicato addirittura come un «colorista malaccorto. Le sue tre vecchie signore mostrano già una incipiente muffa di malaugurio per la solidità del dipinto e sono inoltre troppo fuligginose». Criticato perché predilige dipingere con le dita anziché con il pennello, Rietti si fa riconoscere per l’inconsueta propensione a ritrarre il brutto e il grottesco, ottenendo tuttavia anche in questo caso effetti di indicibile forza[8].

In verità, l’artista sapeva dosare con sapienza ritratti eleganti e opere maggiormente inclini a un crudo verismo. All’Esposizione di Brera del 1910, dalle pagine del più modaiolo “L’Illustrazione Italiana”, Raffaello Barbiera esprime la propria perplessità sul fatto che i premi siano andati alle tele in cui Ambrogio Alciati e Innocente Cantinotti hanno immortalato le anziane madri, snobbando l’avvenenza delle molte giovani eleganti presenti in mostra.

Arturo Rietti. Ritratto di signora con cappello, 1910

E come primo alfiere di questo disappunto «Che dirà la signora dall’ampio cappello nero ritratta dal Rietti (che ha pure un ritratto del Bistolfi) in un pastello così vigoroso che sembra pittura a olio?»[9].

Un parziale riscatto Rietti lo conosce alcuni anni dopo in occasione dell’esposizione del ritratto femminile di Monza dove ottiene la Medaglia d’oro del Comune di Milano per una sua opera[10]. I quattro lavori presentati si possono considerare come esempi dell’osservazione della pittura lombarda da parte dell’autore, che riesce a instillare in ogni sua figura un alito di vita, espressione degli intimi pensieri e sentimenti delle protagoniste. Vincolato ai limiti del mezzo espressivo usato, Rietti cerca di imprimere la maggiore intensità possibile alle sue figure nel vano tentativo di permettere all’osservatore di immaginarne la pienezza del sentire e i successivi stati d’animo[11]. La linea semplice e la morbidezza del colore concorrono a confermarlo una volta in più pittore psicologo, dote che viene ribadita alla primaverile fiorentina del 1927. In quell’occasione l’artista, indicato come «ultimo epigone cremoniano, pensoso indagatore di anime muliebri», viene apprezzato per la sua pittura «tutta di sfumature e suggestioni, un po’ troppo vaporosa alle volte e femminina»: ed è una maniera che, ormai «fuori dell’aura lombarda che l’ha determinata», mantiene un’inalterata e penetrante tenerezza musicale[12].

Questo modo di concepire i ritratti differenziava il triestino dai tanti che si limitavano a immortalare una movenza o un sorriso ammantandoli dell’eleganza offerta dalle fogge alla moda, come se le donne ritratte fossero manichini da rivista. È questa la sensazione che lasciano all’osservatore moderno, per esempio, le figure di Lino Selvatico, pittore grandemente apprezzato non solo dai committenti ma pure dai critici suoi contemporanei che gli riconoscono la capacità di cogliere il carattere, attributo la cui definizione non era evidentemente di facile individuazione. Nella monografia che gli dedica su “Emporium” nell’aprile 1910, Pompeo Molmenti definisce l’artista «squisito indagatore dell’anima, a traverso le fattezze del volto umano»: procedimento che gli permette di restituire il personaggio senza cadere nella copia vuota, evitando nel contempo il rischio di considerarlo come un pretesto per dimostrare la propria bravura pittorica[13]. Tuttavia, il giudizio del critico è agilmente discutibile osservando le numerose immagini allegate all’articolo, dove le donne sembrano pronte a pubblicizzare il gusto di un’epoca, mentre i ritratti infantili andrebbero più correttamente ascritti alla pittura di genere. Tale modo di procedere, oltre ad additare Selvatico come seguace ed emulatore della ritrattistica inglese, gli varrà anche l’etichetta di «pittore della femminilità elegante e della infanzia aristocratica», doti che testimoniano e confermano la convenzionalità dei lavori del veneziano evidenziandone, nel contempo, i motivi di successo[14].

Al contrario, che Rietti fosse un vero pittore psicologo, oltre a essere chiaramente enunciato nella citata recensione della personale alla Galleria Pesaro nel 1925, era stato anticipato già a seguito dell’Esposizione milanese di Belle Arti del 1909. La recensione dei lavori presentati in quell’occasione si inserisce in una breve annotazione sulla temuta concorrenza fra fotografia e pittura proprio relativamente ai ritratti. Il timore che la diffusione del nuovo mezzo potesse rendere demodé le immagini dipinte è stato pienamente sconfessato proprio grazie alla sensibilità di autori quali Rietti per cui, al contrario, «in ogni mostra d’arte i quadri consacrati a riprodurre i lineamenti di persone più o meno note aumentano sempre di numero». A giocare a favore della pittura è la capacità di tali artisti di cogliere il carattere ammantandolo della poesia offerta da volute imprecisioni di segno. I pastelli di Rietti risultano appunto bellissimi «per una vaga loro imprecisione, per una certa spiritualità, perché illudono di poter penetrare oltre lo strato dipinto. Qualcuno li ha chiamati ritratti psicologici: certo sono d’una morbidezza e d’una intensità espressiva degni di nota»[15].

Questo modo di procedere, tuttavia, si configura come una potenziale minaccia nei confronti della somiglianza, questione che continua a tenere banco nelle recensioni per diversi decenni. Il problema si affaccia sui periodici già a seguito della Biennale del 1903, quella che si potrebbe agevolmente definire la Biennale del ritratto. A proposito della fedeltà al modello, Mazzini Beduschi sostiene che è questa la caratteristica primaria e imprescindibile in base a cui determinare la validità di un ritratto; ed essa può essere di due tipi: «una banale, fotografica, esteriore e il pittore che la cura nelle sue tele si limita a riprodurre del modello tutte le caratteristiche oggettive superficiali». Ancora una volta, si ribadisce tuttavia che scopo supremo del ritrattista è riuscire a cogliere l’anima del soggetto per ottenere quella somiglianza più interessante e vera che scaturisce dall’assiduità fra autore e modello[16].

Il rapporto con la realtà si regge dunque sul delicato e sempre precario equilibrio fra fedeltà (dove il pericolo è cadere in immagini fotografiche senza spessore) e tentativo di trasmettere al pubblico i dati caratteriali e morali del personaggio. I critici dibattono a lungo sul problema, senza mai giungere a una soluzione definitiva.

Nel luglio 1912 Arturo Lancellotti riconosce la complessità del ritratto derivante dal limite alle divagazioni rispetto al soggetto dato, di cui l’artista dovrà essere in grado di riprodurre il carattere dopo averlo sottoposto a un serio e approfondito esame psicologico[17]. L’impossibilità per l’artista di eludere la fedeltà al modello è confermata da Pasquale De Luca che, recensendo l’esposizione di Brera, esprime non pochi dubbi sull’attuale corso dell’arte in generale, giustificando la disaffezione del pubblico alle mostre con le stranezze che i pittori inseriscono nelle opere. Se i paesaggi vengono tormentati da pennellate scomposte e colori irreali, nei ritratti si notano figure evanescenti, prive di forme, rese più terrificanti per «le carni verdi, violette e peggio, e striate, punteggiate, vaiolate»[18]. E a proposito delle licenze dei ritrattisti, ironicamente Diego Angeli sostiene che la peculiarità del ritratto moderno sia l’assoluta e voluta assenza di qualsiasi somiglianza: «Provatevi un po’, per esempio, a criticare un ritratto moderno! Generalmente per essere «interessanti» i ritratti moderni non debbono somigliare. Debbono, bensì, aver carattere, linea, chic, una quantità di parole che in fondo non significa nulla e delle quali – voi critici – abusate in modo straordinario. Un ritratto che somiglia è un ritratto da borghesi»[19].

Committente, pubblico e critica paiono dunque sostanzialmente soddisfatti qualora l’opera garantisca la riconoscibilità del modello, evitando invece i virtuosismi tecnici ispirati dal desiderio del pittore di manifestare la propria modernità, intesa in primis come ricezione della libertà espressiva tipica dell’impressionismo: e questo nonostante ci si trovi in anni in cui il movimento aveva ormai perso ogni carica rivoluzionaria per essere soppiantato dalle più “pericolose” Avanguardie. E in effetti un ulteriore ostacolo per l’apprezzamento dei ritratti poteva essere l’accoglienza di correnti deformanti, tanto che per contrastare il dilagare di espressionismo, cubismo o futurismo, nel dopoguerra si procede a un revival dell’arte italiana, e quindi del ritratto, ottocenteschi[20]. Recensendo una retrospettiva di Luigi Sabatelli, nel gennaio 1934 dalle colonne di “Pan”, Ugo Ojetti denuncia la perdita di vigore del ritratto italiano neoclassico e romantico imputandone la causa a tutti gli -ismi. «E ormai – puntualizza nella reprimenda – si può dire lo stesso dell’arte del ritratto anche fuori d’Italia, dove la scomposizione e la deformazione sono state accettate come dogmi di modernità, col Cubismo in Francia, il Futurismo in Italia, l’Espressionismo in Germania», concludendo questa desolante panoramica di decadenza individuandone le cause, oltre che nel mancato rispetto della tradizione nazionale, «nell’indifferenza per lo studio della forma dell’uomo e per la diretta osservazione dei caratteri»[21].

A distanza di alcuni anni, una risposta epigrammatica a cosa significhi comporre un ritratto viene fornita da Anselmo Bucci nella sua Autobiografia, di cui “Pegaso” riporta alcuni stralci. A proposito della libertà di visione: «Quando fai un ritratto ricordati che la testa è un ciottolo visitato dalla luce». Sulle difficoltà che pone: «Nei ritratti le parti immote, naso, orecchi, mento sono più difficili». Sul rapporto con la realtà: «Chi fa il nodo della cravatta guardandosi nello specchio imbroglia mani e nodo. Meglio guardare il soffitto. Dunque, non guardare troppo la modella». Sulla somiglianza: «Guarda la serie degli autoritratti di Rembrandt. È una folla di persone diverse»[22]. Quest’ultimo aforisma rispecchia il pensiero di Benedetto Croce che sintetizza la propria posizione affermando l’infruttuosità delle discussioni inerenti la somiglianza dal momento che il pittore ritrae sempre il proprio sentimento, mai il modello. L’insoddisfazione che ne deriva è, però, incomprensibile non tanto per le libertà che si può concedere l’autore (di tecnica, di interpretazione) ma perché l’individuo non è un essere statico, quanto piuttosto un processo, uno svolgimento continuo. E con questo Croce non intende negare la validità del genere o l’eventualità della somiglianza, ma piuttosto intende rinnegare la possibilità che di una persona possa essere fatto un solo ritratto. «Bisogna concludere proprio all’opposto: che tutti i ritratti (…) sono somiglianti. La relazione non è da porre tra il ritratto e un assurdo e indeterminabile individuo fisso, ma tra il ritratto e una delle tante manifestazioni e aspetti della persona ritratta. Se il ritratto coglie bene uno di questi aspetti, è somigliante. La somiglianza compiuta è data dalla serie intera dei ritratti che si sono fatti o si potrebbero fare di un determinato individuo in tutte le sue manifestazioni e nei varî momenti della sua vita»[23].