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Stefano Franzo

Rietti ritrattista altoborghese e la moda

Abstract

À la différence de Veruda, dont le bref parcours artistique s’était montré, d’une certaine manière, le fidèle miroir des coutumes, toujours prêt à refléter les vogues du XIX^e siècle qui allait se terminer et les éclats de la Belle Époque seulement de Trieste, on dirait que Rietti interprète par ses touches du pastel les modèles d’un milieu bourgeois bien établi, à côté de ceux d’une aristocratie penchée, comme le peintre, vers une “sobre élégance”. Même après les expériences internationales, parmi lesquelles le passage parisien de 1909 avec Troubetzkoy et la précédente présence dans la capitale française à la fin des années 80 du XIX^e siècle, le travail du pastelliste peut être considéré, grâce à la maîtrise de son art, intéressé à la mode. S’il y a la possibilité d’une comparaison avec un marché qui bouge, il faut aussi souligner le rapprochement aux vogues et aux noms importants de la peinture de Salon. Mais c’est ailleurs qu’on doit chercher les détails de la mode que suggère le tableau, en donnant l’idée des façons de s’habiller et ce sont les chroniqueurs à montrer les nouveautés qui, au début du XX^e siècle, continuent à regarder surtout la France. Chez Rietti, chroniqueur de la vie moderne, plus rapproché à Carrière qu’à Blanche, les portraits des hommes célèbres et l’esprit des rencontres après Paris avec le milieu littéraire, musical et mondain de D’Annunzio et Puccini sont proches à ceux qui montrent les membres des familles de l’industrie unis par de “sages accouplements” reflétés au cours du XIX^e siècle dans les manuels de bon ton, en arrivant sur le long chemin à remplacer, dans les préférences des vicentins Marzotto, le vénitien Alessandro Milesi.

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     Più che specchio fedele degli usi, pronto a riverberare le mode del tramontante Ottocento e i barbagli della Belle Époque solamente triestina, di cui s’era fatta carico la breve parabola artistica di Veruda, Rietti si direbbe incarnare i modelli di un milieu borghese pienamente affermato, colti accanto a quelli dell’aristocrazia di solido casato, propensa come il pittore alla “sobria ricercatezza”[1].

Emergono per tempo dalle cronache i differenti modi di approcciarsi all’abito dei due pittori triestini e pensando al rapporto di Veruda con Svevo, si può parlare di un trittico di figure che si muovono sulla scorta della moda, passando dall’eleganza degli artisti alla trascurata sobrietà impiegatizia dello scrittore documentata dall’iconografia sveviana, quasi indice di una diversa “cifra esistenziale”[2]. Sullo sfondo della Trieste di Svevo, in un tempo scandito dai colpi dati sul selciato dall’ombrellino di Angiolina come nell’inizio di Senilità, si dispongono dunque i richiami alla moda che diversamente si colgono nei quadri. Rimandi puntuali e palesemente descrittivi in Veruda, che lascia distinguere le tenute da giorno dei professionisti, da Carlo Beniamino Marina ai fratelli Mandel, non tralasciando Davide D’Osmo e il più spavaldo Menotti[3], mentre il salottiero Terzetto riprende, a guisa di un giornale di moda, assieme alla donna “bizzarramente” bionda[4], meno comuni voghe di cui altrove lasciano traccia i diari dei Goncourt[5] e alle quali indulge “sfacciatamente” il giovane in frac rosso, farfalla e gilet bianchi e importanti favoriti, come li appellava un recensore, emblema del gommeux o del giovanotto high-life approvato da altri[6].

Laddove le pagine delle riviste riservavano all’uomo lo spazio della moda per lo sport e i periodici davano corpo ad accorti consigli per l’uso delle toilette da giorno e da sera, il giovane moderno doveva avere l’aria anglais o américain tanto negli abiti che nei copricapi[7]. Per Rietti cronista della vita moderna la figura maschile si inquadra invece in un’aura di composta sobrietà, calibrata nei rigidi solini dalle punte rivoltate e nelle cravatte chiare o scure – i primi solini ricambiabili vennero propagandati da un Almanacco e guida di Trieste per gli anni 1870 e 1873[8] –, che accompagnano abiti parimenti neri, di cui il pastellista delinea talora con decisione colletti e revers, come per il barone Giovanni Economo. Dando corso a un costume pacato e severo, che si apre proprio nel primo Novecento a qualche nuova libertà, specialmente nelle tenute estive votate alle tinte chiare e al colore, di cui lasciano forse segno l’immagine di Giuseppe Sartorio e ancor più quella del principe della Torre e Tasso, che culmina nel copricapo chiaro quanto l’abito, la ritrattistica mossa di Rietti tramanda memoria dell’uso maschile dei baffi spioventi e rivoltati, mostrati da Ugo Brettauer nel 1897, dal conte Sordina e dal pittore o “bravo semita” Tolentino nel 1903 e in parte dal senatore Hortis più di una decina di anni dopo. All’uso ottocentesco si giustappongono modelli formalmente più spigliati, di cui dà conto Costantino Economo e qualche altro giovane raffigurato sempre a mezza figura[9], non potendo però vedervi rispecchiati i caratteri di novità suggeriti in più frangenti da “La Mode Illustrée”, che parlando del rilancio della rasatura completa decretava essere démodé i bandeaux e l’acconciatura en brosse[10].

     Tralasciando di evocare strettamente il rapporto mode e lettere[11] e andando oltre lo spazio conchiuso tra le date parigine di Rietti, occorre notare come il panorama triestino si ponga giocoforza nel solco della tradizione mitteleuropea, godendo, come altre zone dell’impero austro-ungarico, di quel “privilegio della periferia” teorizzato per l’Ottocento e fondato su di un allontanamento dai dettati formalistici della corte di Vienna, scandito da diversi modelli di comportamento[12]. In ciò andranno comunque inclusi i contatti con una testata di rilievo come “Wiener Mode”, oltre che i necessari influssi dell’imperante modello francese. Stemperati verso la fine degli anni Novanta dal galateo uscito dalla casa editrice della rivista viennese, che marcava nel titolo Die Frau comme il faut una evidente vicinanza al gusto parigino e alle modalità comportamentali anche inglesi accostate agli usi teutonici esposti nel 1881 da Ebhardt in Die gute Ton[13], i modelli di comportamento si dovevano uniformare nel contesto civile e sociale a quanto serpeggiava in altri manuali editi con larghezza in questo frangente, almeno per quanto concerne la giurisdizione della famiglia, se non del tutto per gli atti ufficiali di particolare riguardo, come il matrimonio e la cerimonia religiosa. È nei casi ibridi e non infrequenti nell’impero asburgico che il galateo viennese contemplava appositamente per la sposa di non presentarsi in Kranz und Schleier, ma bensì in abito da visita innanzi al borgomastro, al fine di evitare di mostrare un visibile segno di protesta nei confronti di una legge che non consentiva il matrimonio in chiesa tra persone di differente credo. In una simile circostanza la cattolica Livia Veneziani, che nel 1896 sposava Ettore Schmitz indossando un abito dalle maniche a gigot, porta comunque il velo pure nel rito civile, come riferisce una fotografia dell’atelier Zanutto, dove Svevo è ritratto in frac, mentre la tenuta della moglie si mostra in consonanza con altri abiti da sposa documentati nel contesto locale[14]. Oltre all’immagine candida di cui si fanno carico i figurini di “Wiener Mode”, l’uso tramanda abiti da sposa interamente scuri, giacché il bianco si configura come preferenza ma non esclusione[15]. Va però notato come “Wiener Mode” nella prima uscita del gennaio 1888 sottolineasse con forza l’asse strettamente territoriale delle sue pertinenze, contrapposte alla frivola attenzione francese per il dettaglio: “Es gibt eine Wiener Mode, eine Mode, die enge mit der Stadt, mit ihrer Physiognomie, ihrem Leben und Treiben verwachsen ist”[16].

Per Rietti il quadro non descrive ma suggerisce le mode su cui la cronaca giornalistica indugia prodiga di dettagli, colmando in un’immagine suggestiva, che Veruda sostanziava nell’olio, gli effetti svaporati delle fogge chiare e leggere degli abiti delle donne d’alto bordo, come la contessa Secchiari, legata a Rietti quanto a Troubetzkoy, che racchiude nella figura intera i rimandi a voghe che nella disimpegnata realtà domestica concedevano spazio a una differente disinvoltura, benché non siano del tutto appaiabili alle robe d’intérieur o tea-gown di Ortensia Schmitz[17], che non dovevano andare però disgiunte dal corretto approccio suggerito già dalla Marchesa Colombi, pari al riserbo che traspare dalla solida e tornita immagine di Livia Veneziani. Le simulate leggerezze delle fogge legate per tutto il primo Novecento agli obblighi del busto[18] non possono non emergere da altri pastelli del triestino e segnatamente dalla Figura femminile seduta del 1906, in cui la fierezza della posa di profilo si unisce al candore riservato alla blusa chiara dal colletto montante e dall’effetto remboursé. Più austera che leggiadra è invece la contessa Sordina[19], complice non solo l’ostentata sicurezza del piglio, ma pure l’abito scuro che dovrebbe mostrare maggior verticalità e un accenno di volumetria, in cui si bilanciano i bianchi e i neri e la luce è captata dai lunghi e irrinunciabili guanti bianchi calzati seguendo l’uso di disporli a mezzo in fitte e artatamente disordinate pieghe[20].

Si appoggiano invece sul solco delle fogge francesi talune toilette che ritornano nei ritratti, come quella con strascico della signora in rosa di Rietti, completata dai guanti neri, che si direbbe assommare le linee delle robes di Worth, come quelle portate dalla principessa Murat, dalla jupe à train in ottoman bianco alla robe du soir in stile impero, frutto di un revival che avrebbe surclassato la linea a “S”, trovando buon risultato negli abiti da sera e da sposa e concretandosi in una linea affusolata enfatizzata dal taglio à princesse che cancellava l’evidenza del punto vita[21].

Franzo Worth, Robe de cérémonie, 1900 ca. Musée du Costume de la ville de Paris

Franzo Worth, Robe du soir, 1900 ca. Musée du Costume de la ville de Paris

Trasversalmente diffuse, le tendenze di Parigi dovevano aleggiare dall’Hudson all’Arno[22], improntando quanto concerneva gli abiti per il passeggio, a cui immancabilmente si accostava “Wiener Mode”, a partire dalla Promenadentoilette mostrata nell’agosto del 1894, sino agli Straßenkleidung illustrati nel febbraio 1903, in cui occorre cogliere l’attenzione per quei copricapi che si sarebbero fatti importanti, tanto da marcare con un’ombra decisa i volti femminili ritratti da Rietti[23].

Franzo Worth, Promenadentoilette, in “Wiener Mode”, 15. August 1894 (in Wiener Damenmode 1994)

     A Parigi come a Vienna le modisterie costituivano il fitto panorama dei luoghi di produzione dei complementi della moda, in un contesto di mercato progressivamente industrializzato, che si univa alle grandi maison de couture, come quella di Madame Eléonore Lelong, trasferita nel 1898 in place de la Madeleine o la più antica casa Doucet, appaiabili ai non pochi Modesalon viennesi, come Drecoll, Francine e le sorelle Flöge[24].

Consolidato per tempo dall’abilità del mestiere, il lavoro del “sobrio e compendioso” “maestro della mezzatinta”[25] può a ragion veduta essere considerato per diversi riguardi incline alla moda, vedendolo dopo le esperienze internazionali e fra tutte il passaggio parigino del 1908 con Troubetzkoy, preceduto dalla sortita del chiudersi degli anni Ottanta del XIX secolo, quando vi si recò per la prima volta su suggerimento di Boldini. Se non si può tacere sulla possibilità di un confronto con un mercato in movimento, occorre notarne l’accostamento ai bei nomi della pittura da Salon, come quella di Sorolla, menzionato nei taccuini e noto alla Biennale. Pur valutando la necessità di altri affondi atti a inquadrare pienamente il suo rapporto con le committenze parigine procurategli dallo scultore e la cerchia delle loro frequentazioni fuori d’Italia – da cui emerge Rodin, ma che potrebbero aver gravitato attorno al parc Monceau dei Camondo e degli Ephrussi, che contavano parentele nella “Zionstraße” di Vienna –, almeno per il periodo che va sino alla prima guerra mondiale, non si può non considerare come nell’entusiasmo manifestato da Rietti si debba includere anche una sua attenzione al contesto artistico e una propensione più a Carrière e Besnard che al quasi coetaneo Blanche, anche se questi era tra le personalità che più animavano il panorama della ritrattistica da salotto[26].

In Italia i ritratti degli incontri après Paris con l’ambiente letterario, musicale e mondano di D’Annunzio e Puccini si accostano a quelli che raffigurano i membri delle famiglie dell’industria settentrionale uniti da “accoppiamenti giudiziosi”, indagati per l’area lombarda quale manifesto della solidità locale e rispecchiati nei manuali di comportamento[27], arrivando su lunga gittata e seguendo modalità esecutive oramai semplificate (come avviene col pastello per l’orafo Ravasco)[28], a sostituire nelle preferenze dei vicentini Marzotto il veneziano Milesi, che ritrae Ita Garbin, Gaetano e Vittorio Emanuele Marzotto[29].

Arturo Rietti, Ritratto di Gaetano Marzotto, 1933

Arturo Rietti, Ritratto di Gaetano Marzotto, 1941

Arturo Rietti, Ritratto di Margherita Lampertico, 1933

Qui i due ritratti di Gaetano Marzotto e di Margherita Lampertico chiudono in un’aria mutata la necessità di una immagine famigliare che lasci il segno dell’ultima generazione imprenditoriale, di cui Rietti fu turbato e infelice ospite e su cui lasciò in un manipolo di lettere secchi commenti[30].