La fotografia come documento del patrimonio

Nonostante la fotografia, dal greco photos (photos - luce) e dal suffisso graphos (graphos - scrivere), abbia fatto la sua comparsa solo a partire dal 1839, le origini del “procedimento di riproduzione delle immagini” sono più lontane e si basano oltre che sulla sensibilità che alcune sostanze sviluppano alla luce, sugli studi dei fenomeni ottici (camera oscura) già noti in modo teorico ad Aristotele, all’astronomo arabo Alhazen, a Ruggero Bacone e a Leonardo da Vinci che in uno scritto del 1490 riporta: “quando le immagini di oggetti illuminati entrano attraverso un forellino circolare in una camera oscura molto buia, se la ricevi su un foglio di carta bianca posto verticalmente nella camera ad una certa distanza dall’apertura, vedrai sulla carta stessa tutti quegli oggetti nelle loro forme e colori originali ma ridotti di dimensione e capovolti. E questo a causa dell’intersezione dei raggi a livello del forellino […]”1.
Ormai da tempo la fotografia è così intimamente connessa alla nostra identità culturale che lo scrittore e pittore Alberto Savinio2 nel definire questo mezzo e strumento di comunicazione, ancora sconosciuto o ritenuto un tabù per molte popolazioni primitive ma “fatale” per la civiltà occidentalizzata, è giunto a ritenere che:
“L’invenzione della fotografia, segna un punto di trasformazione nella storia dell’umanità, supera per certi riguardi la conquista di Costantinopoli, la scoperta dell’America, altre chiavi di volta della storia”3.
A sua volta D. Mormorio nel suo libro Un’altra lontananza- L’Occidente e il rifugio della fotografia, riprendendo questo concetto spiega come “l’invenzione dell’immagine fotografica sintetizzi meglio di ogni altra cosa il senso e il cammino della cultura occidentale… in quanto noi fondiamo una parte fondamentale della nostra cultura e del nostro sapere sulle fotografie… E’ qualcosa da cui non possiamo separarci, tanto che, se improvvisamente dovessimo fare a meno del mezzo fotografico e delle fotografie che abbiamo accumulato, vivremmo una sorta di naufragio: di perdita della memoria” 4.
Nel corso degli anni il concetto di “fotografia” ha creato nella critica, due opposti schieramenti tra coloro i quali la ritenevano solamente il risultato di un procedimento ottico, meccanico e chimico e quindi la relegavano ad un semplice oggetto decorativo, un mezzo con il quale la natura provvedeva con i suoi stessi mezzi (luce del sole) a riprodurre se stessa, e coloro i quali la ritenevano uno strumento in grado di documentare non solo in modo obiettivo, oggettivo avvenimenti e beni, ma anche il mezzo per riuscire a preservare dal degrado del tempo o dalla mano distruttrice dell’uomo, almeno l’immagine di monumenti, edifici, stampe, manoscritti e ogni opera d’arte. A questo proposito, C. Baudelaire affermava nella sua invettiva pronunciata al Salon parigino del 1859: “Bisogna che (la fotografia) salvi dall’oblio le rovine pericolanti, i libri, le stampe e i manoscritti che il tempo divora, le cose preziose la cui forma va scomparendo e che esigono un posto negli archivi della memoria”5.
Accanto al riconoscimento della sua funzione documentaria il dibattito interno alla fotografia toccava, sin dall’inizio, anche le diverse questioni connesse ai suoi rapporti con le arti del disegno, non solo dal punto di vista produttivo, ma anche e specialmente per quanto riguardava il valore estetico e artistico che era possibile assegnare alle nuove immagini 6.
In un articolo7 apparso il 6 gennaio 1839 sul quotidiano “Gazette de France” si leggeva infatti “Annunciamo un’importante scoperta del nostro famoso pittore del Diorama, M. Daguerre. La scoperta ha del prodigioso: sconvolge tutte le teorie scientifiche della luce e dell’ottica, e rivoluzionerà l’arte del disegno […] il disegnatore e il pittore non disperino, i risultati di Daguerre sono qualcosa di diverso dalla loro opera e in molti casi non possono sostituirla. Se dovessi pensare a qualcosa che somigli agli effetti prodotti dal nuovo procedimento, direi che assomigliano alle incisioni su rame o alle acquatinte […]”8.
Dietro alla distinzione tra fotografia intesa quale “verità poetica, non dissimile dalla verità soggettiva degli autori di tutte le arti” e fotografia quale “specchio fedele delle cose”9 si celava, già a partire dalle origini quella, per noi qui più interessante, tra “fotografia artistica” e “fotografia d’arte”, ciò intesa quale mezzo di riproduzione tendenzialmente oggettivo e imparziale adoperabile nella ripresa di monumenti e di opere d’arte in genere, ruolo sottolineato anche nel 1859 da Pietro Selvatico Estense10 che nei suoi Scritti d’arte aveva annotato: “il beneficio maggiore che la fotografia porterà all’arte, quello sarà (e già comincia) di rendere inutili i tanti riproduttori materiali della natura, vale a dire i fabbricatori di vedutine e di ritrattini. Così essa verrà risparmiando alla società una miriade di mediocri che l’assediavano; e rialzerà nel concetto di questa, l’arte propriamente tale, l’arte cioè che si giova della verità per manifestare un’idea grande, e s’innalza a quella poesia di concetti ch’è seggio del vero artista, non del servile imitatore della natura […] La fotografia potrà fornire le esatte apparenze della forma, ma non sprigionare dall’intelletto l’idea; deve ogni paura esser quieta, che non verrà danno nessuno all’arte vera e grande per tale mirabile invenzione, anzi invece soccorso grandissimo”11.
Da questa cultura, dalla originaria fiducia incondizionata sulle possibilità descrittive e analitiche dell’immagine fotografica, nacque l’idea degli “archivi fotografici documentari” oggetto della prima parte di questo studio.
La presa di coscienza sull’ineluttabilità circa la costituzione degli “archivi fotografici”, si avverte ancor di più nei primi decenni del Novecento quando si percepisce la “ necessità di conservare in qualche modo una memoria sicura dei tesori che una sventura improvvisa ci può per sempre rapire”12. Il timore avvertito dallo storico dell’arte Pietro Toesca13 nel 1904, quasi come se fosse un “pensiero profetico”, si concretizzerà con il tragico incendio14 che colpì la Biblioteca nazionale di Torino la notte del 25 e 26 gennaio del 1904, e il terremoto che colpirà Messina e Reggio Calabria15 il 28 dicembre del 1908.
Lo stesso Toesca, a proposito dell’incendio alla biblioteca torinese, si interrogherà: “ma come e perché nelle Biblioteche non si fa largo uso della fotografia per riprodurre quanto vi è di più prezioso? Per quale ragione i tesori librari di una biblioteca non possono essere riprodotti per mezzo dei processi fotografici in modo da rendere possibile a tutte le altre biblioteche del Regno di avere una fedele riproduzione di essi?”16.
È evidente quindi che in questo periodo la documentazione fotografica, oltre ad affermarsi come mezzo indispensabile per la salvaguardia documentaria del patrimonio artistico italiano, si riallaccia a quelle proposte avviate già a partire dalla fine dell’Ottocento e che ora risentono di un’ulteriore esigenza circa il metodo classificatorio e inventariale, questione che si protrarrà nel tempo prima di giungere alla formulazione di una normativa nazionale uniforme, ma che aveva trovato applicazione in ambienti anche lontani da quello della tutela del patrimonio artistico e architettonico; si pensi alla scelta metodologica comprovata dalle tavole de L’uomo delinquente realizzato nel 1876 dallo psichiatra Cesare Lombroso17, dove si riconoscevano i criminali ripartiti in categorie a seconda del reato commesso e ordinati in un elenco alfabetico con acclusa biografia.
Ripercorrendo gli avvicendamenti che hanno portato alla costituzione delle moderne raccolte fotografiche, è doveroso partire dal fatidico 1839 e cioè dallo stesso anno in cui veniva pubblicato l’articolo sul quotidiano “Gazette de France”, quando Jean Vatout, presidente della commissione francese dei “Monuments Historiques”, si affidava alla fotografia per creare la collezione “des plans et des dessins” dei monumenti francesi, conferendo a questo strumento “un ruolo di documentazione indiretta ma già precisamente orientato in senso archivistico” 18.
Successivamente, nel 1893 Léon Vidal e Fleury-Hermagis danno vita al “Musée des Photographies Documentaires” e nel 1894 Jerome Harrison propone la realizzazione di musei fotografici da costituirsi in tutto il mondo.
Il suggerimento è accolto in Svizzera da E. Demole, che a Ginevra nel 1900 darà origine al “Museo Svizzero di Fotografie Documentarie” e in Inghilterra dove Benjamin Stone, nello stesso anno, formerà nel British Museum una collezione di stampe fotografiche aventi come soggetto quegli edifici e luoghi altrimenti destinati a scomparire.
In Italia nel 1892 all’interno del Ministero della pubblica istruzione, venne fondato un “Ufficio fotografico” con annesso archivio pubblico e centro di attività produttiva dei materiali fotografici.
Questo “Ufficio” in seguito divenuto Gabinetto Nazionale Fotografico, fu fondato dall’ing. Giovanni Gargiolli che fino a quel momento aveva diretto il laboratorio di fotoincisione presso la Regia Calcografia.
L’intento di tale istituzione era riprodurre e documentare quei beni dell’arte italiana ritenuti degni di nota per poter avviare quel processo di conoscenza, divulgazione e fruizione del patrimonio storico artistico in una veste del tutto nuova: corredato di immagini a stampa.
In realtà prima dell’avvento della fotografia, più rapida, economica, soprattutto più oggettiva, l’incisione aveva ricoperto un ruolo fondamentale in quel processo di diffusione della cognizione del patrimonio artistico.
L’ufficio calcografico, voluto da Clemente XII Corsini già nel 1738 aveva, infatti, come compito principale quello di “conservare le opere più segnalate degli antichi artefici, incise specialmente in rami, quali tanto conferiscono a promuovere la magnificenza e lo splendore di Roma appresso le nazioni straniere”19.
Inevitabilmente l’affermazione della fotografia determinò una crisi all’interno di questo settore che dovette aggiornarsi e sperimentare la tecnica della fotoincisione, già nota in Europa e in particolare in Germania a partire dalla metà dell’Ottocento. Nel 1880 il colonnello Botto dell’Istituto Geografico Militare di Firenze, rendendo noti i risultati ottenuti nella pubblicazione della Grande Carta d’Italia, grazie all’ausilio della fotoincisione aggiungeva: “medesimo (procedimento) si potrebbe con grande vantaggio utilizzare per riprodurre e stampare economicamente i disegni artistici di qualunque genere, cominciando dalle antiche incisioni, dalle quali non si hanno più i rami, e dai disegni dei grandi, di cui si hanno ricche ed interessanti raccolte presso le Accademie e le biblioteche d’Italia”20.
L’incarico per intraprendere l’ammodernamento dell’Istituto fu assegnato a Giovanni Gargiolli che realizzò presso la Regia Calcografia il primo laboratorio di fotoincisione, scontrandosi inizialmente con l’ambiente degli incisori che, legati ai procedimenti tradizionali non era pronto ad accogliere il nuovo procedimento “meccanico” introdotto dalla fotografia.
Abbandonato l’Ufficio Calcografico, Gargiolli si occupo' dell’istituzione dell’Ufficio Fotografico del Ministero della Pubblica Istituzione che incorporò tra i suoi compiti “la riproduzione delle opere d’arte del passato per fini di documentazione e di studio”21, divenendo agli inizi del Novecento Gabinetto Fotografico Nazionale.
Lo scopo del nuovo istituto era quello di riprodurre “il materiale artistico immobile e mobile esistente nel Regno d’Italia e nelle colonie, e di prendere in consegna il materiale fotografico necessario per la catalogazione”22 e per raggiungere tale scopo, nel 1893 con un Regio Decreto molto criticato, si impose ai fotografi di consegnare al Ministero della pubblica istruzione copie positive e negative delle stampe fotografiche che ritraevano opere d’arte, al fine di collaborare nella costituzione del “catalogo generale dei monumenti e degli oggetti d’arte del Regno”23, catalogo che non fu mai realizzato in questa forma per la forte opposizione degli stessi fotografi e dei loro rappresentanti politici.
Pietro Toesca commentando la nascita dell’Ufficio fotografico in un articolo pubblicato nel 1904 sulla rivista “Arte”, elogiava i vantaggi che avrebbe indotto questa pubblica istituzione rispetto alle contemporanee raccolte private degli Alinari, Brogi, Anderson, Lombardi, Danesi, che si preoccupavano principalmente del risvolto commerciale della documentazione fotografica.
A Firenze nel 1852, alla soglia dell’età del collodio Leopoldo, Giuseppe e Romualdo Alinari24, fondarono quello che oggi è ritenuto il più antico archivio fotografico del mondo la: “Fratelli Alinari”.
A 150 anni dalla fondazione, all’interno del suddetto archivio si conservano circa 780 mila “vintage print” cioè stampe originali, due milioni di negativi su lastra e pellicola e 720 mila stampe fotografiche di varie epoche dedicate all’arte, al paesaggio, al costume e alla storia d’Italia e d’Europa dall’Ottocento ad oggi.
Fondatore di questa ditta fu Leopoldo che affascinato dai primi dagherrotipi dopo una breve esperienza presso il calcografo Luigi Bardi, si era dedicato alla nuova arte coinvolgendo i fratelli Romualdo e Giuseppe. La maestria dei fratelli Alinari fu subito apprezzata in ambito parigino tanto da meritare la segnalazione critica del foglio «La Lumière», e la pubblicazione di alcune foto nel volume francese Italie Monumentale25 di Eugène Piot.
Nel 1899 Camillo Boito, Giuseppe Fumagalli, Gaetano Moretti e Corrado Ricci, prendendo spunto dall’istituzione dell’Ufficio Fotografico del Ministero della Pubblica Istruzione, annunciano il loro proposito di costituire una raccolta di fotografie presso la Pinacoteca di Brera, iniziativa che incontrò il rifiuto di Fiorilli allora direttore generale per le Antichità e Belle Arti di Roma.
Data l’importanza di questa iniziativa è opportuno riportarne per intero il testo che da solo basta a chiarire l’intento dei quattro promotori:
“L’invenzione della fotografia e dei mezzi affini di riproduzione chimica ha giovato fortemente agli studiosi ed ai critici d’arte, ed ha procurato il maggior sviluppo alla tipografia fornendo i mezzi di facilmente e splendidamente illustrare opere e riviste artistiche, storiche e scientifiche.
Ma se quella grande invenzione è stata ed è in mille guise dai singoli istituti o dai privati utilizzata ed applicata, non vediamo però che nessuno abbia ancora pensato a una raccolta pubblica, dove i prodotti d’essa si trovino in numero cospicuo e con ordine disposti.
I vantaggi che s’avrebbero da questa specie d’archivio fotografico sono evidenti. Ognuno potrebbe ricercarvi molti dei documenti grafici che gli abbisognano pei suoi studi; non solo gli sprovvisti dei mezzi vi troverebbero un giusto aiuto; ma tutti indistintamente, ricchi e poveri, dalla quantità del materiale raccolto e dalla regolare disposizione d’esso, sarebbero grandemente facilitati nel loro lavoro.
In tale deposito si raccoglierebbero, nel maggior numero possibile, fotografie di opere d’arte, di luoghi, d’avvenimenti, di persone ragguardevoli in ogni campo dello scibile; perché l’archeologo, il critico e l’artista, che compiono uno studio o una ricerca sopra una qualche opera o sopra un pittore, uno scultore, ecc. vi trovassero in gran parte riunito ciò che amano di conoscere; perché gli architetti, vi avessero esempi di costruzione; i geografi, vedute di paesi; gli storici, una larga provvisione iconografica; gli artigiani, in genere, i saggi migliori di quanto è stato fatto o si fa nel loro mestiere; gli editori, infine, vi trovassero grandemente agevolato il loro compito per opere e rassegne illustrate.
Chi oggi conosce la fatica dei molti dilettanti che si sono spinti a riprodurre cose interessanti, in luoghi difficili e con viaggi costosi? A chi servono le fotografie, che uno scrittore con grandi spese ha raccolto per qualche sua opera, poiché egli se n’è giovato? Chi trova le riproduzioni di molte opere private? Dove va il grande materiale fotografico che serve ai giornali illustrati? Chi vede le fotografie depositate per legge ne’ musei, nelle pinacoteche, negli uffici regionali dei monumenti?
Ora noi ci chiediamo: perché non istruire un grande "ricetto fotografico", dove un materiale vantaggioso tanto agli artisti quanto ai dotti, trovi una sede pubblica e un ordinamento pratico, co’ suoi cataloghi per autori e materie?
Né si creda che l’istituzione presenti grandi difficoltà. Essa intanto può trovar sede nel Palazzo di Brera, presso alla Pinacoteca, alla Biblioteca, all’Accademia di Belle Arti e all’Ufficio Regionale per la Conservazione dei Monumenti della Lombardia: ed avere il suo custode e il suo orario.
Contiamo anche negli Istituti che i sottoscritti dirigono possano con l’approvazione del Ministero della Istruzione provvedere alle spese necessarie degli scaffali, delle buste, degli oggetti di cancelleria e di riscaldamento.
Ma per formare una prima raccolta di fotografie con le principali collezioni e perché questa possa ampliarsi ricorriamo all’aiuto della S. V. Ill.ma, aiuto di consiglio, d’oblazioni, di doni di fotografie.
Chi ama gli studi e l’arte, chi ritiene equo favorire lo sviluppo degli uni e dell’altra, crediamo che non possa disconoscere l’importanza della cosa che proponiamo e perciò siamo pieni di fiducia nel risultato d’essa ”26.
Ovviamente questa “fiducia” fu soltanto illusoria, ma il diniego di Fiorilli, può essere ben compreso e giustificato, se lo si considera nell’ambito di una politica nazionale che privilegiava una gestione amministrativa centralizzata a scapito di ogni iniziativa avente autonomia regionale27. Tale scelta era dettata dalla fase di assestamento politico e istituzionale che lo Stato unitario nel 1899, a soli trent’otto anni dalla sua costituzione attraversava.
Il dibattito sull’organizzazione degli archivi fotografici, continua nel 1900 in Francia con Alfred Liègard, segretario della Società fotografica di Caen e sostenitore convinto della necessità impellente di costituire archivi regionali al fine di preservare quella memoria locale individuabile nelle fotografie detenute dalla crescente massa di fotografi dilettanti. Al Congresso Fotografico Internazionale di Parigi, egli propone la realizzazione di archivi aventi delle norme uniformi di raccolta e conservazione, su “tutto ciò che può interessare la storia di una regione”28.
Tale proposta accoglie in Italia l’entusiasmo di chi come lo studioso francese, aveva intrapreso quella strada verso il decentramento regionale, primo fra tutti lo studioso romano Giovanni Santoponte, che nel 1905 riallacciandosi alla proposta del 1901 che vedeva la realizzazione di un «Museo italiano di fotografie documentarie» da istituirsi a Roma, dalle pagine del «Bullettino della Società fotografica italiana» si soffermerà a chiarire la differenza metodologica tra Museo fotografico, nel quale i contemporanei dovevano trovare “materiali atti a confrontare una ipotesi; a comprovare una teoria, un saggio; a corroborare una descrizione”, e Archivio fotografico “che ha per oggetto di dare un quadro fedele ed esatto dello stato presente di un popolo e dell’ambiente in cui esso vive”29. Santoponte riprenderà in merito al concetto di archivio, quanto detto da Corrado Ricci nella circolare con la quale aveva presentato nel 1904 la proposta per l’attuazione presso le Gallerie degli Uffizi di un “Archivio Fotografico Italiano”.
Quest’ultimo, secondo i propositi di Ricci, doveva dare origine ad una raccolta pubblica di fotografie disposte secondo dei criteri che avrebbero agevolato la ricerca di ogni potenziale fruitore, concetto già ribadito nel pubblico annuncio redatto in occasione della citata proposta di una raccolta braidense.
Un grande apporto alla diffusione ideologica della raccolta fotografica documentaria viene conferito dalla rivista “La Fotografia Artistica”, pubblicata a Torino dal 1904 al 1917 e diretta da Annibale Cominetti, che in quegli anni riservò ampio spazio al dibattito metodologico, riguardante l’istituzione di archivi, proposto Liegard ritenendolo come “più avanzato rispetto a una più generale arretratezza italiana”30; non è un caso se la pubblicazione di questa rivista avvenisse in Piemonte, dove già come Stato preunitario e grazie anche all’operato di Cavour, allora operante al Ministero delle finanze e alla Presidenza del Consiglio, l’economia ebbe un forte impulso. In questo periodo, infatti, si assistette allo sviluppo sociale dell’alta borghesia, all’iniziativa privata in senso capitalistico e in generale a quel progresso economico che si riverbererà nel mezzo fotografico assunto come strumento di espressione e comunicazione da parte della nuova classe dominante31.
Alla redazione della suddetta rivista torinese, partecipa anche lo stesso Liegard che stilerà più di un articolo con l’intento di palesare l’inestricabile connessione venutasi a creare in campo fotografico tra arte e documento. Nei suoi scritti, oltre ad analizzare l’opinione di quanti “negano alla fotografia ogni possibilità di pretendere a una dimensione artistica” e quella di chi sostiene che “il documento è la negazione dell’arte”32, consacra il documento fotografico come mezzo indispensabile per salvaguardare almeno con l’immagine la “memoria” storica di ogni paese, al pari delle autentiche opere d’arte, e da qui definisce l’urgenza di stabilire delle norme che disciplinino e uniformino la riproduzione fotografica.
Contemporaneamente, all’interno di questo vivacissimo dibattito si colloca l’esperienza di Brera che vede finalmente la sua formale istituzione nel maggio del 1901, dopo aver ottenuto l’autorizzazione ministeriale e lo stanziamento di un finanziamento.
Malgrado nel 1889 i direttori delle maggiori istituzioni culturali di Milano e cioè Boito33, Fumagalli34, Ricci e Moretti [35], avessero incontrato – come si è detto - l’opposizione ministeriale per la realizzazione del loro progetto, essi avevano caparbiamente cominciato a raccogliere le fotografie donate dai sostenitori di tale iniziativa, rappresentanti di una borghesia colta, amante dei viaggi e della cultura artistica, capace di cogliere e “fissare” mondi inesplorati, culture e architetture; nel 1901 queste già formavano “una raccolta bene ordinata di circa quindicimila fotografie d’oggetti d’arte e di monumenti d’Italia e dell’estero”[36]
Tra i sostenitori entusiasti di tale proposta vi fu l’architetto Luca Beltrami [37] che il 16 novembre 1899 aveva commentato l’iniziativa con un articolo sulla prima pagina del “Corriere della Sera”[38] intitolato Per il maggiore incremento degli studi (a proposito dell’archivio fotografico), seguito da un ulteriore commento in un articolo successivo, in cui oltre a riportare il testo della circolare firmata dai promotori della “Pubblica Raccolta Fotografica” comparso nel novembre dello stesso anno sul “Corriere Milanese”, si poteva leggere: “L’idea è veramente splendida, tempo addietro qualcosa di simile fu ideato dal dottor Favari e il Touring Club Italiano fece propria l’idea, bandendo un concorso d’illustrazione fotografica dell’Italia nei suoi monumenti e nei suoi costumi. Ora, coll’iniziativa del Boito, del Fumagalli, del Moretti e del Ricci si viene a dare quasi un carattere ufficiale alla raccolta fotografica: la fotografia viene cioè a ordinarsi fra la biblioteca e la pinacoteca come documento di riproduzione storica e pittorica, utile per i contemporanei, interessante per i posteri. Noi plaudiamo all’utile iniziativa e aggiungeremo solo che le lettere per schiarimenti e le fotografie dei volenterosi che vogliono incoraggiare l’iniziativa, devono essere indirizzate alla Pinacoteca di Brera a Milano”[39].
Principale artefice della pubblica raccolta fotografica della Pinacoteca di Brera, da lui diretta sin dal 1898, fu Corrado Ricci che iniziato fin da giovane dal padre Luigi Ricci alla tecnica fotografica, maturerà nel tempo quell’idea di fotografia “come strumento di riproduzione immediata e rigorosa del vero”, ma anche come “necessario strumento iconografico di documentazione e illustrazione”[40].
Nel saggio La fotografia e l’arte nella rappresentazione del vero, pubblicato nel 1905 nel “Il Secolo XX” e che raccoglie la maggior parte delle sue riflessioni, Ricci avvia un dibattito che partendo dalla descrizione dei processi mentali e manuali che permettono ad un artista di realizzare un’opera d’arte, giunge a riconoscere grazie all’ausilio dell’asserzione di Seneca: “veritas in omnem sui partem sempre eadem est”, l’intimo rapporto tra arte e “verità” indi tra arte e fotografia.
E ancora nel 1906 sulle pagine dello stesso giornale ritornava a riflettere sull’argomento: “la fotografia è di grande ausilio alla storia e alla scienza; ma è anche di grande diletto per le bellezze lontane che ci fa conoscere e perché ci mantien vivo e presente il ricordo di ciò che una volta abbiamo ammirato nella realtà. […] la scienza ha riconosciuto nella fotografia una delle maggiori qualità: il rigore. Non forme alterate dal sentimento o dalla inesperienza d’un disegnatore, ma la verità fredda e sicura…Deve quindi nascere ora …il primo Archivio fotografico pubblico.”[41]
Nel 1904 aveva istituito il citato “Archivio Fotografico Italiano” della Galleria degli Uffizi [42] che aveva visto la collaborazione dei migliori fotografi soci della locale "Società italiana di fotografia" come attesta una lettera di Carlo Brogi [43] inviata a Ricci il cinque novembre 1903:
“Non ho dimenticato l’appello che mi fece: pure l’Archivio Fotografico deve formarsi qui, per la di Lei lodevole iniziativa. Ed intanto rovistando nei fondi dello stabilimento, ho raccolto una discreta messe che mando tutta, la quale salvo a Lei di scartare tutto quanto non può interessare. Non mancherò di mandare un’altra contribuzione appena mi sarà dato metterla insieme”[44].
Tutto ciò ci porta a riflettere sulla ricercatezza e sullo studio che precedettero la costituzione dell’archivio fiorentino voluto dallo stesso Ricci, ma anche sull’ “ampliamento” della pubblica biblioteca che avrebbe dovuto inglobare accanto ai prodotti della grafica anche quelli fotografici. Per Ricci come per Boito, tra incisione e fotografia, non esiste discontinuità.
Boito aveva ricordato come la tutela delle opere d’arte potesse concretizzarsi solo attraverso la conoscenza “visiva” delle stesse, e qui il nuovo ausilio fornito dalla fotografia in quanto strumento in grado di documentarle fedelmente e oggettivamente.
Nonostante la fotografia in questi anni si confermi come mezzo oggettivo a cui viene assegnato il compito di “documentare”, in ambito italiano non si segnalano realizzazioni concrete e tangibili concernenti raccolte fotografiche documentarie, poiché ancora nel 1929, si riproponeva la costituzione di raccolte fotografiche annesse alla biblioteche.
A tal proposito, quando nel 1924 venne creato l’Istituto Luce (L’Unione Cinematografica Educativa) che acquisì archivi di cronaca, fondi fotografici e assunse il controllo del Gabinetto Fotografico del Ministero della Pubblica Istruzione, Carlo Bertelli disse: “Era la grande occasione per costituire sia un inventario storico che un inventario attuale dell’Italia. Quell’occasione andò completamente perduta, come se il fascismo avesse timore di ciò che la fotografia potesse rivelare”[45].
Bisognerà aspettare il secondo dopoguerra per scorgere un nuovo interessamento e quindi la riorganizzazione degli archivi o la realizzazione di altri, questa volta con una nuova consapevolezza, salvaguardare l’oggetto fotografico non solo più come fonte documentaria, ma come documento esso stesso.


Note
 

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