San Luca Evangelista - Maria Donata Ruggiero

Nel momento in cui, nel corso del IV secolo, si attua un progressivo adattamento di formule pagane ad un lessico propriamente cristiano1, si selezionano per la prima volta tematiche, personaggi ed episodi che troveranno la propria massima diffusione iconografica nel mondo medievale e moderno.

In particolar modo le rappresentazioni dei profeti e degli evangelisti godranno di una straordinaria fortuna, divenendo soggetti privilegiati nei diversi campi artistici: è in tale contesto che nasce, si sviluppa e conclude il proprio ciclo anche la singolare raffigurazione dell’evangelista Luca.

Tradizionalmente riconosciuto come autore delle Sacre Scritture2, il santo è protagonista di una leggenda che verrà chiamata in causa all’interno di quel lungo dibattito sulla legittimazione delle sacre immagini che culmina nell’avvento della Riforma tridentina.

Favorita dalla mancanza di veri e propri documenti storici che testimonino i passaggi fondamentali della sua vita, si creano le basi per la nascita di un “mito”, quello del primo pittore cristiano, che artisti di ogni epoca hanno manipolato e riproposto attenendosi più o meno ad un prototipo stabilito.

Se però in ambito agiografico e patristico tanto si è scritto e discusso sulle fonti, paradossalmente in ambito artistico tale attributo ha goduto di una fortuna più limitata, connessa ad eventi e situazioni storiche e culturali. Il suo impiego circoscritto a pochi esempi, l’indifferenza che riscuote presso determinati artisti e l’interesse di cui gode presso altri, sono dovute ad una motivazione intrinseca che tende ad esaltare precise tematiche: non solo la celebrazione dell’arte cristiana, ma soprattutto quella della figura dell’artista, il quale ritrova nella simbologia lucana il terreno adatto per affermare la propria emancipazione all’interno della società contemporanea.

L’estrema sensibilità insita nei suoi scritti che narrano dell’infanzia di Cristo, associata all’immagine della Vergine di cui si fornisce il primo ritratto spirituale3, gli offrirà un ruolo primario all’interno delle controversie che sorgeranno sull’utilizzo di immagini sacre in ambito religioso. Nel caso dell’evangelista Luca, un’iniziale diffusione della sua leggenda avviene presso i primi cristiani d’Oriente4, i quali veneravano nella loro liturgia il santo come unico ritrattista della Madonna5. I racconti riportati dagli storici bizantini Simeone Metafraste6 e Niceforo Callisto7 e basati su fonti anteriori al V secolo, ricordano che un’icona della Madre di Dio da lui dipinta era stata inviata da Gerusalemme a Costantinopoli per volere della regina Aelia Eudocia (401 ca.-460): probabile è il rimando all’icona detta della Vergine Odigitria situata anticamente nell’omonima chiesa costantinopolitana e prototipo delle icone lucane che trovano diffusione tra Oriente e Occidente a partire dall’VIII secolo.
È questo in realtà uno dei momenti più delicati della cristianità, divisa al proprio interno dalle tesi iconoclaste e in cui prendono piede le prime dispute sulla legittima presenza di rappresentazioni sacre nei luoghi di culto; ma è anche il periodo storico in cui si diffondono in maniera spesso incontrollata forme di devozione popolare attorno a quelle icone definite come miracolose8. Ribadire la legittimità di tali raffigurazioni poneva innanzitutto il problema di individuare un riferimento con il quale motivare tale presupposto: in gioco vi era da un lato la necessità di giustificare la presenza di una ben precisa tipologia iconografica che compare già nei più antichi quadri devozionali, dall’altra la volontà di ricondurle ad una comune origine che vede il suo trionfo nel periodo paleocristiano; l’attribuire tali opere a San Luca avrebbe, inoltre, permesso di giustificare anche il valore pedagogico che da sempre veniva riconosciuto come insito nell’arte cristiana.

Al tempo stesso il grande limite nell’essere un tema connesso ad un evento preciso è il suo esaurirsi nel momento in cui vengono meno i presupposti per cui è stato utilizzato, così come avviene per la figura dello stesso evangelista che perderà la propria autonomia dogmatica e artistica a partire dalla fine del XVII secolo9.

In campo propriamente artistico la sua rappresentazione intraprende nel tempo un cursus evolutivo che rimarca l’aspetto sacrale, ma anche umano del personaggio.
Ancora una volta una propizia congiunzione permette a tale tematica di entrare pienamente nel contesto sociale di un’epoca, quella che investe appieno il XV e il XVI secolo attraverso la diffusa pratica presente sin dal periodo medievale di porre particolari mestieri sotto la benevolenza divina: si trattava molto spesso di scegliere, nella sfera religiosa, personalità che meglio potessero rappresentare una certa professione e al contempo garantire protezione. Da tale esigenza non fu immune nemmeno il mondo dell’Arte nel momento in cui si sentiva la necessità di giustificare l’operato pittorico sotto una nuova luce.
Con l’immagine del San Luca entriamo effettivamente nel cuore di quel rapporto privilegiato esistente da sempre tra Testo Sacro, immagini e cultura cristiana. Nel nostro caso specifico ci si rende immediatamente conto di trovarsi di fronte ad una tematica peculiare se si considera che opere di analogo soggetto sono presenti in numero davvero limitato rispetto all’utilizzo che si fa di altri soggetti cristiani10.

Nel suo iter evolutivo due sono le tappe fondamentali dell’apparato iconografico lucano: un momento iniziale in cui prevale la popolarità del San Luca scrittore e che ricalca ancora modelli paleocristiani, e una fase successiva in cui si tende ad assegnare un ruolo privilegiato all’immagine di pittore.
In quest’ultimo caso si possono poi considerare altre tre principali tipologie attraverso le quali schematizzare il più generico tema del “San Luca evangelista che dipinge la Vergine”.
Una prima che vede l’evangelista da solo, privo di altro attributo se non quello del bue e che ricalca esplicitamente la canonica raffigurazione medievale; una seconda che si sviluppa nel pieno Quattrocento e che trae origine dalla pittura fiamminga, in cui la Vergine appare al pittore occupando il suo stesso spazio; infine, una terza in cui si sviluppa quello che potremmo definire come un complesso schema di relazioni tra gli stessi protagonisti e gli spettatori della sacra rappresentazione. Luca può dipingere ciò che è invisibile, ovvero un’apparizione che avviene al di fuori del quadro e non immediatamente riscontrabile ai nostri occhi; oppure proporre una duplice immagine della Madonna, nella sua apparizione e nella raffigurazione su tela: questa contrapposizione tra presenza e assenza del modello sembra riassumere una differenza che si materializza nella trattazione del tema stesso in ambito fiammingo e italiano11.
Nel primo caso la Vergine appare sullo stesso piano del pittore, condivide con lui uno spazio reale e funge da prototipo figurativo; solo in un secondo momento si cercherà di “smaterializzare” l’identità del soggetto ponendolo all’interno di una vera e propria apparizione sacra, con finalità quindi puramente narrative.

1 - R. van der Weyden, S. Luca dipinge la Vergine, 1435-36 ca., Museum of Fine Arts, Boston.

Il capolavoro cha apre un nuovo capitolo sull’iconografia lucana13, è anche l’opera più celebre attribuita a Rogier van der Weyden, datata al 1435-36, la cui assoluta novità è sottolineata dal successo che riscuoterà in campo artistico (Fig. 1).
Il santo qui è quasi genuflesso di fronte all’immagine della Vergine: è un’impostazione chiaramente ripresa nei suoi tratti generali dalla Madonna del Cancelliere Rolin (1434) di Jan van Eyck, mentre le due figure principali mostrano tratti tipici della pittura contemporanea nella posa e nell’espediente delle stoffe affastellate ai loro piedi14.
Si privilegia un’ambientazione interna, la loggia di un palazzo che da direttamente sul fiume, da cui si sporgono in secondo piano due figure enigmatiche probabilmente identificabili con Gioacchino ed Anna15.
Fondamentale sarà la scelta di relegare ad un ristretto margine l’immagine del vitello, quasi compresso dallo scorcio di uno scrittoio posto al limite del quadro; intenso è invece il gioco di sguardi che unisce San Luca, la Vergine e Cristo, posti al centro della scena.
La scelta consapevole di non sfruttare la presenza di tavole, tele o cavalletti ha permesso di introdurre l’evangelista nell’intimità del suo lavoro, intento a tracciare un rapido schizzo a matita sul foglio tenuto tra le mani16.
Un singolare punto di svolta nella trattazione iconografica della leggenda si concretizza successivamente in ambito italiano il tema assume connotati particolari favoriti da quell’imprinting cristiano che pervade ogni campo della cultura: in particolar modo dopo il concilio tridentino, i dettami riguardanti la cosiddetta Ars Sacra impongono un ritorno ad una pittura equilibrata, razionale e al tempo stesso utile; tutto ciò mentre si perviene contemporaneamente a quella concezione che vede nella figura del pittore colui a cui è permesso rivelare anche il divino.

Roma si riappropria del titolo di capitale della cristianità attraverso l’operato di pontefici che si mostrano particolarmente sensibili ad un rinnovamento anche in campo artistico, ben evidenziato dalla auspicata rinascita dell’Accademia di San Luca1 7.

Un contributo di estrema importanza verrà offerto da una personalità quale Federico Zuccari1 8 che si farà portatore delle istanze di un nuovo ruolo dell’accademico e di un’Arte intesa come espressione della suprema “intelligenza” dell’artefice.

2 - S. Luca dipinge la Vergine, XVI sec., Accademia di San Luca, Roma.

La figura del santo protettore rientrava all’interno del programma accademico anche attraverso la presenza di un quadro raffigurante proprio il San Luca che dipinge la Vergine (Fig. 2) conservato nell’edificio che ospita tuttora l’istituzione, testimonianza della complessità che contraddistingue l’ambiente artistico romano tardo cinquecentesco.

L’opera, originariamente legata al nome di Raffaello Sanzio, diviene oggetto di ammirazione da parte di studiosi, artisti e collezionisti almeno fino al XVIII secolo.

Ancora Goethe, nel celebre viaggio in Italia del 1788, di fronte alla sua visione afferma che “il magnifico quadro di Raffaello rappresentante San Luca al quale appare la Madonna affinché egli la possa ritrarre in tutta la sua divina bellezza ed altezza, appaga gli occhi in maniera straordinaria.”; inoltre assume come veritiera l‟antica fonte che riconosce un “Raffaello stesso, giovanissimo ritratto in un angolo del quadro, intento a guardare il lavoro dell’evangelista […]1 9.

Un duro colpo a tale attribuzione viene inferto per la prima volta dallo storico dell’arte Giovanni Morelli il quale avanza dubbi nei confronti dell’altisonante paternità20; sarà solo dalla metà del secolo stesso che la critica inizia una progressiva demolizione di tali certezze, arrivando ad assegnare la realizzazione ad artisti della scuola urbinate che gravitavano attorno al maestro del Pileri21 e confermato dalle più moderne tecniche radiografiche che mostrano un'opera rovinata nella sua materia pittorica22. Il silenzio delle fonti accademiche e dello stesso Zuccari a riguardo potrebbe essere accettato solo se si considera quanta importanza assume la sua “riscoperta” nel corso del 1593, al momento dell’inaugurazione ufficiale dell’Accademia. Sembra del tutto probabile che fregiarsi di possedere un’opera attribuita al celebre pittore in un luogo che doveva fungere da punto focale per gli artisti del tempo, rappresentasse una tentazione non da poco. Il quadro, inoltre, richiama idealmente in ogni suo elemento un particolare delle opere giovanili del Sanzio, ma le forme che caratterizzano i personaggi risultano essere estremamente semplificate, indice di una ripresa consapevole di tratti tipici del suo stile non però del suo fare pittorico. Che questa raffinata e intellettuale rilettura sia stata volutamente cercata, tutto ciò è spiegabile in base alle esigenze del momento: l’opera in questione, infatti, viene citata solo all’interno dei primi resoconti ufficiali delle sedute accademiche, nel momento in cui Federico Zuccari riceve la nomina di princeps, e nei documenti riportati all’interno del Libro d'entrate et uscite del Camerlingo dell’Arte de’ Pittori, dove è espressamente ricordato “l’altare in capo ad essa Accademia, con l’immagine della gloriosa Vergine e di San Luca […]23. Analizzando nel dettaglio la composizione, si nota immediatamente la precisa volontà di richiamare un gusto arcaicizzante. La canonica scena ambientata in un interno spoglio mostra in primo piano l’evangelista caratterizzato da un panneggio all’antica mentre rivolge il suo sguardo verso l’alto, intento a completare sulla tela il volto della Madonna che appare di profilo, tagliata dal margine della tela, al di sopra di una massa compatta di nubi, con gli occhi rivolti verso Luca con cui si instaura un silenzioso dialogo. L’artista pone incondizionatamente il proprio lavoro sotto la protezione divina che, al contempo, guida la sua mano nella raffigurazione sacra; in posizione speculare al suddetto gruppo è posto il bue che precede quella che è stata definita come una figura “enigmatica”. Si tratta di uno spettatore che segue attentamente l’esempio dell’evangelista, e che più volte è stato messo a confronto con i celebri autoritratti attribuiti al Sanzio: la scelta di inserire non un’immagine divina, ma l’effige del presunto artefice dell’opera, è sicuramente sintomo di una precisa volontà da parte del reale esecutore. Volontà che ancora oggi affascina, interessa e pone problematiche che continuano ad alimentare ricerche e indagini a tal proposito.

Maria Donata Ruggiero

Sulla questione dell'origine dell'iconografia cristiana:
1A. GRABAR, Christian iconography. A study of its origins, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1980.
2 Cfr. G. LEONARDI, “Comunità destinatarie dell'opera di Luca e identità dell'autore”, in G. LEONARDI – F. G.B. TROLESE (a cura di), San Luca evangelista, testimone della fede che unisce (Atti del Convegno Internazionale, Padova 16-21 ottobre 2000), vol. 1, Istituto per la storia ecclesiastica padovana, Padova, 2002, pp. 187-215.
3 14 A. VACCARI, La Sacra Bibbia, VIII, Salani, Firenze, 1958, pp. 189-284;
10 Cfr. S.J. E. RASCO, La teologia de Lucas: origen, desarrollo, orientaciones, Università Gregoriana Editrice, Roma, 1976, pp. 95-181.
4 Cfr. P. BERNARDI, I colori di Dio. L'immagine cristiana tra Oriente e Occidente, Bruno Mondadori Editore, Milano, 2007, pp. 25-26.

5 16 Cfr. G. GHARIB, Le icone mariane. Storia e culto, Città Nuova Editrice, Roma, 1987, p. 154.
6 17 SIMEONE METAFRASTE, Vitae Sanctorum, In divum Lucam, VI (PG CXV, col. 1136).
7 18 NICEFORO CALLISTO, Historia ecclesiastica, II, 43 (PG CXLV, col. 876); VI, 16 (PG CXLV, col. 1161).
8 Cfr. M.S. CALO MARIANI, La Vergine Odigitria di Torremaggiore e la pintura postbizantina in Puglia - La Madonna del Rito, Eliotecnica Tipographica, Torremaggiore, 1991.
La studiosa ricorda a tal proposito che “per secoli le icone più venerate sono state, ovunque, oggetto di repliche da parte di committenti devoti. I vari tipi iconografici di Maria discendono da un remoto prototipo miracoloso o dal ritratto eseguito dal vivo dall’evangelista Luca”.
9 Cfr. M. BACCI, Appunti sulla nascita, moltiplicazione e decadenza delle immagini di culto attribuite a San Luca pittore, «Bollettino d'Arte», VI, 88, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, Roma, 1994, pp. 73-92.

10 Cfr. G. BEAUGE, Saint Luc, peintre & éscrivain, Hal (Hyper Article en Ligne – Sciences de l'Homme et de la Société), 4 novembre 2010, p. 14.
<http://hal.archives-ouvertes.fr/docs/00/53/29/22/PDF/BeaugA_-Saint_Luc.pdf>
11 Cfr. S. ALPERS, L'art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVII siècle, in «New Literary History», n. 8, 1976, pp. 15-41.
12 46 CAMBRIDGE, Corpus Christi College Library, MSS. 286.

13 Cfr. H.E. ROBERTS, Encyclopedia of comparative iconography: themes depicted in works of art, vol. VIII, Fritzroy Dearborn, Chicago-London, 1998, pp. 799-800.
14 54 M. DAVIES, Rogier van der Weyden, trad. it. M. LO BUONO, Electa, Milano, 1965, p. 205-206.
15 55 Cfr. E. PANOFSKY, Studi di iconologia. I temi umanistici nell'arte del Rinascimento, trad. it. R. PEDIO, Einaudi, Torino, 1999, p. 24.
16 Cfr. R. ARNHEIM, L'immagine e le parole, L. PIZZO RUSSEVO - C. CALI (a cura di), Mimesis Edizioni, Milano, 2007, pp. 32-33.

17 Si tratta di una realtà esistente già dal 1478, anno in cui Papa Sisto IV rinnova gli statuti e i privilegi assegnati all'antica Università dei Pittori, Miniatori e Ricamatori che vede tra i suoi iniziali fondatori un personaggio quale Michelozzo da Forlì, nominato al contempo “pictor papalis”.
18 Cfr. C. ALCIDINI LUCHINAT, Taddeo e Federico Zuccari fratelli pittori del Cinquecento, vol. I, Jandi Sapi ed., Roma, 1998, p. 178-179.
L'elezione a princeps di ritorno dall'esperienza spagnola e l'annessione quasi contemporanea della sede accademica alla chiesa dei SS. Martina e Luca, mostrano il suo interesse nei riguardi del nuovo percorso artistico controriformista.
19 W. GOETHE, Italienische Reise (Aprile 1788), in A. MUNOZ, Intorno al S. Luca di Raffaello, in «Bollettino d'Arte», XXX, 1936-37, p. 336.
20 Cfr. M. MISSIRINI, Memorie per servire alla storia dell'Accademia di San Luca di Roma fino alla morte di Antonio Canova, Stamperia de Romanis, Roma, 1823, p. 8.

21 F. CAVALLERI, La tavola del San Luca insigne opera di Raffaello, restaurata al suo splendore, nella Galleria della Pontificia Accademia Romana delle Belle Arti, in «Giornale arcadico di scienze, lettere ed arti», CLVI, serie X, tipografia Tito Ajani, Roma, 1858, p. 16.
22 69 P. CELLINI, Il restauro del S. Luca di Raffaello, in «Bollettino d'Arte», XLIII, 1958, pp. 250-262.
23 Cfr. R. ALBERTI- F. ZUCCARI, “L'origine e progresso dell'Accademia di San Luca a Roma”, Pavia, 1603, in D. HEIKAMP (a cura di), Scritti d'arte di Federico Zuccaro, Olschki, Firenze, 1961, p. 14.



		SAN LUCA EVANGELISTA ‘APELLIS AEMULUS’: FEDE, LEGGENDA E ICONOGRAFIA *Maria Donata Ruggiero* Nel momento in cui, nel corso del IV secolo, si attua un progressivo adattamento di formule pagane ad un lessico propriamente cristiano1, si selezionano per la prima volta tematiche, personaggi ed episodi che troveranno la propria massima diffusione iconografica nel mondo medievale e moderno. In particolar modo le rappresentazioni dei profeti e degli evangelisti godranno di una straordinaria fortuna, divenendo soggetti privilegiati nei diversi campi artistici: è in tale contesto che nasce, si sviluppa e conclude il proprio ciclo anche la singolare raffigurazione dell’evangelista Luca. Tradizionalmente riconosciuto come autore delle Sacre Scritture2, il santo è protagonista di una leggenda che verrà chiamata in causa all’interno di quel lungo dibattito sulla legittimazione delle sacre immagini che culmina nell’avvento della Riforma tridentina. Favorita dalla mancanza di veri e propri documenti storici che testimonino i passaggi fondamentali della sua vita, si creano le basi per la nascita di un “mito”, quello del primo pittore cristiano, che artisti di ogni epoca hanno manipolato e riproposto attenendosi più o meno ad un prototipo stabilito. Se però in ambito agiografico e patristico tanto si è scritto e discusso sulle fonti, paradossalmente in ambito artistico tale attributo ha goduto di una fortuna più limitata, connessa ad eventi e situazioni storiche e culturali. Il suo impiego circoscritto a pochi esempi, l’indifferenza che riscuote presso determinati artisti e l’interesse di cui gode presso altri, sono dovute ad una motivazione intrinseca che tende ad esaltare precise tematiche: non solo la celebrazione dell’arte cristiana, ma soprattutto quella della figura dell’artista, il quale ritrova nella simbologia lucana il terreno adatto per affermare la propria emancipazione all’interno della società contemporanea. L’estrema sensibilità insita nei suoi scritti che narrano dell’infanzia di Cristo, associata all’immagine della Vergine di cui si fornisce il primo ritratto spirituale3, gli offrirà un ruolo primario all’interno delle controversie che sorgeranno sull’utilizzo di immagini sacre in ambito religioso. Nel caso dell’evangelista Luca, un’iniziale diffusione della sua leggenda avviene presso i primi cristiani d’Oriente4, i quali veneravano nella loro liturgia il santo come unico ritrattista della Madonna5. I racconti riportati dagli storici bizantini Simeone Metafraste6 e Niceforo Callisto7 e basati su fonti anteriori al V secolo, ricordano che un’icona della Madre di Dio da lui dipinta era stata inviata da Gerusalemme a Costantinopoli per volere della regina Aelia Eudocia (401 ca.-460): probabile è il rimando all’icona detta della Vergine Odigitria situata anticamente nell’omonima chiesa costantinopolitana e prototipo delle icone lucane che trovano diffusione tra Oriente e Occidente a partire dall’VIII secolo. È questo in realtà uno dei momenti più delicati della cristianità, divisa al proprio interno dalle tesi iconoclaste e in cui prendono piede le prime dispute sulla legittima presenza di rappresentazioni sacre nei luoghi di culto; ma è anche il periodo storico in cui si diffondono in maniera spesso incontrollata forme di devozione popolare attorno a quelle icone definite come miracolose8. Ribadire la legittimità di tali raffigurazioni poneva innanzitutto il problema di individuare un riferimento con il quale motivare tale presupposto: in gioco vi era da un lato la necessità di giustificare la presenza di una ben precisa tipologia iconografica che compare già nei più antichi quadri devozionali, dall’altra la volontà di ricondurle ad una comune origine che vede il suo trionfo nel periodo paleocristiano; l’attribuire tali opere a San Luca avrebbe, inoltre, permesso di giustificare anche il valore pedagogico che da sempre veniva riconosciuto come insito nell’arte cristiana. Al tempo stesso il grande limite nell’essere un tema connesso ad un evento preciso è il suo esaurirsi nel momento in cui vengono meno i presupposti per cui è stato utilizzato, così come avviene per la figura dello stesso evangelista che perderà la propria autonomia dogmatica e artistica a partire dalla fine del XVII secolo9. In campo propriamente artistico la sua rappresentazione intraprende nel tempo un cursus evolutivo che rimarca l’aspetto sacrale, ma anche umano del personaggio. Ancora una volta una propizia congiunzione permette a tale tematica di entrare pienamente nel contesto sociale di un’epoca, quella che investe appieno il XV e il XVI secolo attraverso la diffusa pratica presente sin dal periodo medievale di porre particolari mestieri sotto la benevolenza divina: si trattava molto spesso di scegliere, nella sfera religiosa, personalità che meglio potessero rappresentare una certa professione e al contempo garantire protezione. Da tale esigenza non fu immune nemmeno il mondo dell’Arte nel momento in cui si sentiva la necessità di giustificare l’operato pittorico sotto una nuova luce. Con l’immagine del San Luca entriamo effettivamente nel cuore di quel rapporto privilegiato esistente da sempre tra Testo Sacro, immagini e cultura cristiana. Nel nostro caso specifico ci si rende immediatamente conto di trovarsi di fronte ad una tematica peculiare se si considera che opere di analogo soggetto sono presenti in numero davvero limitato rispetto all’utilizzo che si fa di altri soggetti cristiani10. Nel suo iter evolutivo due sono le tappe fondamentali dell’apparato iconografico lucano: un momento iniziale in cui prevale la popolarità del San Luca scrittore e che ricalca ancora modelli paleocristiani, e una fase successiva in cui si tende ad assegnare un ruolo privilegiato all’immagine di pittore. In quest’ultimo caso si possono poi considerare altre tre principali tipologie attraverso le quali schematizzare il più generico tema del “San Luca evangelista che dipinge la Vergine”. Una prima che vede l’evangelista da solo, privo di altro attributo se non quello del bue e che ricalca esplicitamente la canonica raffigurazione medievale; una seconda che si sviluppa nel pieno Quattrocento e che trae origine dalla pittura fiamminga, in cui la Vergine appare al pittore occupando il suo stesso spazio; infine, una terza in cui si sviluppa quello che potremmo definire come un complesso schema di relazioni tra gli stessi protagonisti e gli spettatori della sacra rappresentazione. Luca può dipingere ciò che è invisibile, ovvero un’apparizione che avviene al di fuori del quadro e non immediatamente riscontrabile ai nostri occhi; oppure proporre una duplice immagine della Madonna, nella sua apparizione e nella raffigurazione su tela: questa contrapposizione tra presenza e assenza del modello sembra riassumere una differenza che si materializza nella trattazione del tema stesso in ambito fiammingo e italiano11. Nel primo caso la Vergine appare sullo stesso piano del pittore, condivide con lui uno spazio reale e funge da prototipo figurativo; solo in un secondo momento si cercherà di “smaterializzare” l’identità del soggetto ponendolo all’interno di una vera e propria apparizione sacra, con finalità quindi puramente narrative. Fondamentale è comunque la creazione di un legame esplicito tra la vista e il gesto: il pittore in assenza dell’apparizione guarda la tela tracciando uno schizzo, oppure alza il proprio sguardo verso la Madonna mentre la mano che impugna il pennello non si allontanerà mai dalla tavola. Un originario utilizzo della figura dell’evangelista, così come appare nella celebre miniatura presente nei Vangeli di Sant’Agostino1 2, lo si può ritrovare in molte delle coetanee rappresentazioni databili al IX-X secolo. Il santo è generalmente rappresentato in posizione statica e rigidamente frontale all’interno di una finta costruzione architettonica, accompagnato dalle riproduzioni di alcuni episodi tratti dalla Vita di Cristo. In un arco cronologico relativamente breve si attua non solo un rapido cambiamento iconografico in cui l’aspetto “reale” tenderà a prendere il sopravvento su quello “ideale”, ma l’attenzione si volgerà decisamente a favore del pictor. 1 - R. van der Weyden, S. Luca dipinge la Vergine, 1435-36 ca., Museum of Fine Arts, Boston. Il capolavoro cha apre un nuovo capitolo sull’iconografia lucana13, è anche l’opera più celebre attribuita a Rogier van der Weyden, datata al 1435-36, la cui assoluta novità è sottolineata dal successo che riscuoterà in campo artistico (Fig. 1). Il santo qui è quasi genuflesso di fronte all’immagine della Vergine: è un’impostazione chiaramente ripresa nei suoi tratti generali dalla Madonna del Cancelliere Rolin (1434) di Jan van Eyck, mentre le due figure principali mostrano tratti tipici della pittura contemporanea nella posa e nell’espediente delle stoffe affastellate ai loro piedi14. Si privilegia un’ambientazione interna, la loggia di un palazzo che da direttamente sul fiume, da cui si sporgono in secondo piano due figure enigmatiche probabilmente identificabili con Gioacchino ed Anna15. Fondamentale sarà la scelta di relegare ad un ristretto margine l’immagine del vitello, quasi compresso dallo scorcio di uno scrittoio posto al limite del quadro; intenso è invece il gioco di sguardi che unisce San Luca, la Vergine e Cristo, posti al centro della scena. La scelta consapevole di non sfruttare la presenza di tavole, tele o cavalletti ha permesso di introdurre l’evangelista nell’intimità del suo lavoro, intento a tracciare un rapido schizzo a matita sul foglio tenuto tra le mani16. Un singolare punto di svolta nella trattazione iconografica della leggenda si concretizza successivamente in ambito italiano il tema assume connotati particolari favoriti da quell’imprinting cristiano che pervade ogni campo della cultura: in particolar modo dopo il concilio tridentino, i dettami riguardanti la cosiddetta Ars Sacra impongono un ritorno ad una pittura equilibrata, razionale e al tempo stesso utile; tutto ciò mentre si perviene contemporaneamente a quella concezione che vede nella figura del pittore colui a cui è permesso rivelare anche il divino. Roma si riappropria del titolo di capitale della cristianità attraverso l’operato di pontefici che si mostrano particolarmente sensibili ad un rinnovamento anche in campo artistico, ben evidenziato dalla auspicata rinascita dell’Accademia di San Luca1 7. Un contributo di estrema importanza verrà offerto da una personalità quale Federico Zuccari1 8 che si farà portatore delle istanze di un nuovo ruolo dell’accademico e di un’Arte intesa come espressione della suprema “intelligenza” dell’artefice. 2 - S. Luca dipinge la Vergine, XVI sec., Accademia di San Luca, Roma. La figura del santo protettore rientrava all’interno del programma accademico anche attraverso la presenza di un quadro raffigurante proprio il San Luca che dipinge la Vergine (Fig. 2) conservato nell’edificio che ospita tuttora l’istituzione, testimonianza della complessità che contraddistingue l’ambiente artistico romano tardo cinquecentesco. L’opera, originariamente legata al nome di Raffaello Sanzio, diviene oggetto di ammirazione da parte di studiosi, artisti e collezionisti almeno fino al XVIII secolo. Ancora Goethe, nel celebre viaggio in Italia del 1788, di fronte alla sua visione afferma che “il magnifico quadro di Raffaello rappresentante San Luca al quale appare la Madonna affinché egli la possa ritrarre in tutta la sua divina bellezza ed altezza, appaga gli occhi in maniera straordinaria.”; inoltre assume come veritiera l‟antica fonte che riconosce un “Raffaello stesso, giovanissimo ritratto in un angolo del quadro, intento a guardare il lavoro dell’evangelista […]1 9. Un duro colpo a tale attribuzione viene inferto per la prima volta dallo storico dell’arte Giovanni Morelli il quale avanza dubbi nei confronti dell’altisonante paternità20; sarà solo dalla metà del secolo stesso che la critica inizia una progressiva demolizione di tali certezze, arrivando ad assegnare la realizzazione ad artisti della scuola urbinate che gravitavano attorno al maestro del Pileri21 e confermato dalle più moderne tecniche radiografiche che mostrano un'opera rovinata nella sua materia pittorica22. Il silenzio delle fonti accademiche e dello stesso Zuccari a riguardo potrebbe essere accettato solo se si considera quanta importanza assume la sua “riscoperta” nel corso del 1593, al momento dell’inaugurazione ufficiale dell’Accademia. Sembra del tutto probabile che fregiarsi di possedere un’opera attribuita al celebre pittore in un luogo che doveva fungere da punto focale per gli artisti del tempo, rappresentasse una tentazione non da poco. Il quadro, inoltre, richiama idealmente in ogni suo elemento un particolare delle opere giovanili del Sanzio, ma le forme che caratterizzano i personaggi risultano essere estremamente semplificate, indice di una ripresa consapevole di tratti tipici del suo stile non però del suo fare pittorico. Che questa raffinata e intellettuale rilettura sia stata volutamente cercata, tutto ciò è spiegabile in base alle esigenze del momento: l’opera in questione, infatti, viene citata solo all’interno dei primi resoconti ufficiali delle sedute accademiche, nel momento in cui Federico Zuccari riceve la nomina di princeps, e nei documenti riportati all’interno del Libro d'entrate et uscite del Camerlingo dell’Arte de’ Pittori, dove è espressamente ricordato “l’altare in capo ad essa Accademia, con l’immagine della gloriosa Vergine e di San Luca […]23. Analizzando nel dettaglio la composizione, si nota immediatamente la precisa volontà di richiamare un gusto arcaicizzante. La canonica scena ambientata in un interno spoglio mostra in primo piano l’evangelista caratterizzato da un panneggio all’antica mentre rivolge il suo sguardo verso l’alto, intento a completare sulla tela il volto della Madonna che appare di profilo, tagliata dal margine della tela, al di sopra di una massa compatta di nubi, con gli occhi rivolti verso Luca con cui si instaura un silenzioso dialogo. L’artista pone incondizionatamente il proprio lavoro sotto la protezione divina che, al contempo, guida la sua mano nella raffigurazione sacra; in posizione speculare al suddetto gruppo è posto il bue che precede quella che è stata definita come una figura “enigmatica”. Si tratta di uno spettatore che segue attentamente l’esempio dell’evangelista, e che più volte è stato messo a confronto con i celebri autoritratti attribuiti al Sanzio: la scelta di inserire non un’immagine divina, ma l’effige del presunto artefice dell’opera, è sicuramente sintomo di una precisa volontà da parte del reale esecutore. Volontà che ancora oggi affascina, interessa e pone problematiche che continuano ad alimentare ricerche e indagini a tal proposito. *Maria Donata Ruggiero* Sulla questione dell'origine dell'iconografia cristiana: 1A. GRABAR, Christian iconography. A study of its origins, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1980. 2 Cfr. G. LEONARDI, “Comunità destinatarie dell'opera di Luca e identità dell'autore”, in G. LEONARDI – F. G.B. TROLESE (a cura di), San Luca evangelista, testimone della fede che unisce (Atti del Convegno Internazionale, Padova 16-21 ottobre 2000), vol. 1, Istituto per la storia ecclesiastica padovana, Padova, 2002, pp. 187-215. 3 14 A. VACCARI, La Sacra Bibbia, VIII, Salani, Firenze, 1958, pp. 189-284; 10 Cfr. S.J. E. RASCO, La teologia de Lucas: origen, desarrollo, orientaciones, Università Gregoriana Editrice, Roma, 1976, pp. 95-181. 4 Cfr. P. BERNARDI, I colori di Dio. L'immagine cristiana tra Oriente e Occidente, Bruno Mondadori Editore, Milano, 2007, pp. 25-26. 5 16 Cfr. G. GHARIB, Le icone mariane. Storia e culto, Città Nuova Editrice, Roma, 1987, p. 154. 6 17 SIMEONE METAFRASTE, Vitae Sanctorum, In divum Lucam, VI (PG CXV, col. 1136). 7 18 NICEFORO CALLISTO, Historia ecclesiastica, II, 43 (PG CXLV, col. 876); VI, 16 (PG CXLV, col. 1161). 8 Cfr. M.S. CALO MARIANI, La Vergine Odigitria di Torremaggiore e la pintura postbizantina in Puglia - La Madonna del Rito, Eliotecnica Tipographica, Torremaggiore, 1991. La studiosa ricorda a tal proposito che “per secoli le icone più venerate sono state, ovunque, oggetto di repliche da parte di committenti devoti. I vari tipi iconografici di Maria discendono da un remoto prototipo miracoloso o dal ritratto eseguito dal vivo dall’evangelista Luca”. 9 Cfr. M. BACCI, Appunti sulla nascita, moltiplicazione e decadenza delle immagini di culto attribuite a San Luca pittore, «Bollettino d'Arte», VI, 88, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, Roma, 1994, pp. 73-92. 10 Cfr. G. BEAUGE, Saint Luc, peintre & éscrivain, Hal (Hyper Article en Ligne – Sciences de l'Homme et de la Société), 4 novembre 2010, p. 14. <http://hal.archives-ouvertes.fr/docs/00/53/29/22/PDF/BeaugA_-Saint_Luc.pdf> 11 Cfr. S. ALPERS, L'art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVII siècle, in «New Literary History», n. 8, 1976, pp. 15-41. 12 46 CAMBRIDGE, Corpus Christi College Library, MSS. 286. 13 Cfr. H.E. ROBERTS, Encyclopedia of comparative iconography: themes depicted in works of art, vol. VIII, Fritzroy Dearborn, Chicago-London, 1998, pp. 799-800. 14 54 M. DAVIES, Rogier van der Weyden, trad. it. M. LO BUONO, Electa, Milano, 1965, p. 205-206. 15 55 Cfr. E. PANOFSKY, Studi di iconologia. I temi umanistici nell'arte del Rinascimento, trad. it. R. PEDIO, Einaudi, Torino, 1999, p. 24. 16 Cfr. R. ARNHEIM, L'immagine e le parole, L. PIZZO RUSSEVO - C. CALI (a cura di), Mimesis Edizioni, Milano, 2007, pp. 32-33. 17 Si tratta di una realtà esistente già dal 1478, anno in cui Papa Sisto IV rinnova gli statuti e i privilegi assegnati all'antica Università dei Pittori, Miniatori e Ricamatori che vede tra i suoi iniziali fondatori un personaggio quale Michelozzo da Forlì, nominato al contempo “pictor papalis”. 18 Cfr. C. ALCIDINI LUCHINAT, Taddeo e Federico Zuccari fratelli pittori del Cinquecento, vol. I, Jandi Sapi ed., Roma, 1998, p. 178-179. L'elezione a princeps di ritorno dall'esperienza spagnola e l'annessione quasi contemporanea della sede accademica alla chiesa dei SS. Martina e Luca, mostrano il suo interesse nei riguardi del nuovo percorso artistico controriformista. 19 W. GOETHE, Italienische Reise (Aprile 1788), in A. MUNOZ, Intorno al S. Luca di Raffaello, in «Bollettino d'Arte», XXX, 1936-37, p. 336. 20 Cfr. M. MISSIRINI, Memorie per servire alla storia dell'Accademia di San Luca di Roma fino alla morte di Antonio Canova, Stamperia de Romanis, Roma, 1823, p. 8. 21 F. CAVALLERI, La tavola del San Luca insigne opera di Raffaello, restaurata al suo splendore, nella Galleria della Pontificia Accademia Romana delle Belle Arti, in «Giornale arcadico di scienze, lettere ed arti», CLVI, serie X, tipografia Tito Ajani, Roma, 1858, p. 16. 22 69 P. CELLINI, Il restauro del S. Luca di Raffaello, in «Bollettino d'Arte», XLIII, 1958, pp. 250-262. 23 Cfr. R. ALBERTI- F. ZUCCARI, “L'origine e progresso dell'Accademia di San Luca a Roma”, Pavia, 1603, in D. HEIKAMP (a cura di), Scritti d'arte di Federico Zuccaro, Olschki, Firenze, 1961, p. 14.