L'Orientalismo

"Il paese è bellissimo, pieno di novità. Vivo nelle mille e una notte". Scriveva Théodore Chassériau durante un viaggio in Africa. Nel 1846 l'Algeria aveva impresso l'impulso decisivo al nuovo corso della sua pittura, e il Marocco lo aveva favolosamente riconfermato. Il suo romanticismo creolo (era nato nelle Antille, dove il padre era inviato di Francia a Santo Domingo) trovava nella realtà africana l'esaltazione concreta del colore e del movimento, già letterariamente esplosi nel 1844 con il suo ciclo shakespeariano di litografie e dipinti su "Otello" .
L'ex–bambino prodigio, che appena adolescente era stato l'allievo fuori classe di Ingres, abbandonava il classicismo sensuoso del maestro per una fantasia più ambigua, vissuta nell'impatto con paesi esotici e costumi alieni. Il mito plurisecolare dell'Oriente assumeva un sapore nuovo nella curiosità metafisica del romanticismo e nell'euforia del colonialismo, perché questa volta si manifestava sotto il segno della verità, e questa verità spaziava ritualmente dal misticismo dell'inconscio alla mistificazione dell'ideologia: chilometri di tele e di soggetto orientale dilatarono l'informazione visiva dell'Ottocento, come fotogrammi di un film d'amore che trovavano nel Salon parigino il culmine della loro celebrazione sociale.
Tali esperienze divennero definitivamente "ismo", cioè linguaggio istituzionale, quando i soggetti orientali si tradussero in un genere consumistico e quindi in una produzione professionale con modelli iconografici precisi e stereotipati: nell'amore della cultura di massa (o come veniva definita allora in rapporto allo sviluppo rapido del giornalismo) "popolare".

L'orientalismo è stato riscoperto tra gli ultimi anni '70 e i primi '80, nel corso di una più generale riesplorazione dell'Ottocento che ha portato a rivalutare anche in termini di mercato la pittura "condannata" senza possibilità di appello dal "terrorismo" avanguardistico e modemo.
I rapporti con l'Oriente ruppero l'isolamento europeo ben molti secoli prima dei viaggi orientalisti. Ma i riflessi culturali dei contatti commerciali o politici si manifestavano quasi sempre nei termini di una raffigurazione generica o immaginaria. Già nel tardo gotico e nel primo rinascimento fecero la loro comparsa motivi esotici, spesso collegati a soggetti biblici oppure infernali e simbolici, con citazioni mutanti dall'arte islamica a quella cinese. Nel 1479 Gentile Bellini fu ospite di Maometto II a Costantinopoli: Venezia era il fulcro delle relazioni con l'Oriente.
Fino al '600 prevalsero come aree di riferimento i paesi del Medio Oriente come la Turchia o la Persia, e nel '700 emerse l'Estremo Oriente, la Cina. "Depentori alla cinese" decoravano le ville patrizie venete. I modelli estremo-orientali confluivano anche nel gusto del giardino inglese, del pittoresco e del rococò. Ma nello stesso secolo la divulgazione europea delle Mille e una notte riattivava l'interesse per il mondo arabo.
Nella letteratura artistica aveva fortuna la tesi dell'origine araba e islamica dell'architettura gotica. Turcherie e cineserie si sprecavano e a volte si mescolavano con disinvoltura, manieristicamente, nel secolo dei lumi. Nel 1751 gli allievi dell'Accademia di Francia a Roma si travestono da turchi per la rituale mascherata.
La svolta avvenne nel 1798, con la spedizione napoleonica in Egitto. L'Oriente e l'Africa mediterranea di tradizione islamica divennero oggetto di esperienza diretta. Sbarcando ad Alessandria, Napoleone aveva portato con sé D.V. Denon, un barone scampato alla ghigliottina come protetto di David, collezionista, incisore erotico e scrittore libertino. I suoi disegni di rovine faraoniche e costumi, e il diario pubblicato nel 1803 con il titolo di "Viaggio nell'Alto e Basso Egitto" durante la campagna del generale Bonaparte, costituì uno dei primi documenti del nuovo giornalismo per immagini archeologiche e orientali.
In un'epoca che aspirava alla macchina fotografica così ardentemente da inventarla poco tempo dopo, l'artista doveva anche assumersi questo molo di automa della riproduzione artigianale delle immagini. Tale missione informativa si prolungò per tutto l'arco dell'orientalismo e nei decenni successivi si avvalse effettivamente della fotografia.. Ma nell'età napoleonica le due ali mitiche del romanticismo (quella neoclassica e quella simbolica) volavano ancora alte in ricognizione, aprendo la strada ai futuri paparazzi del deserto. Nel Salon parigino del 1804 un altro nobile J. A. Gros, esponeva "Gli appestati di Jaffa": iniziava cosi la spettacolare esibizione del "fenomeno" Oriente. I pittori napoleonici di battaglie spianavano il terreno ai pittori di vedute e costumi. Il self-control del neoclassicismo rivoluzionario si stemperava nella "Rivolta del Cairo" dipinta nel 1809, mentre al di fuori di soggetti storici la sua formazione davidiana si apriva ad effusioni romantiche; T. Géricault preferiva dipingere i pretoriani sul viale del tramonto e i mammelucchi sconfitti.

Il trapasso dal quadro storico a quello paesistico e di costume avvenne rapidamente. Dalla conquista militare al turismo, l'Oriente era più vicino. A differenza di quello vagheggiato nei secoli precedenti, l'Oriente dell'Ottocento era a portata di viaggio: una grande occasione per lo spirito del nuovo secolo, romantico e poi positivista e scientifico che aspirava più che in passato al riconoscimento dell'individuality, alla rivelazione del folklore, al feticismo del documento.
Anche per la sua maggiore accessibilità, e questa volta il Levante, cioè l' Oriente Vicino, oltre al Medio e all'Estremo, a polarizzare 1'attenzione, creando le premesse dell'orientalismo in senso stretto. Il viaggio nei paesi esotici divenne una moda culturale, e anche numerosi artisti che non la seguivano come turisti rendevano omaggio alla tematica orientalista producendo opere su tali temi nel chiuso dei loro studi. Non solo 1'Egitto, 1'Algeria e il Marocco, ma anche la Grecia, la Turchia, la Terra Santa, la Siria, la Persia e altre aree geografiche cariche di tradizione e di significati vennero percorse da questi pellegrini dell'arte, avidi di sensazioni e visioni insolite. Per tutto il secolo la sensibility dei viaggiatori alternò le proiezioni simboliche alle percezioni veristiche, e queste due "vie" orientali della pittura crearono modelli visivi che si diffusero fino alla divulgazione più popolare attraverso le cartoline illustrate, le figurine, l'erotismo di massa.
L'Oriente pittoresco inteso come luogo alieno, emotivamente forte, lontano, veniva dato in pasto al grosso pubblico - dell'Occidente. La sua diversità geografica ed etnica gli conferiva il valore di un simbolo: l'estraneità ad ogni tradizione occidentale diventava anche differenza spirituale, possibilità di espressione inconscia, alibi esotico nei confronti delle censure della coscienza.
Se il romanticismo fu il più esasperato fanatismo della differenza, l'Oriente romantico e neoromantico divenne campo proiettivo dei conflitti psichici dell'Occidente, un test delle sue nevrosi latenti, lo specchio magico dei complessi storici ed erotici del potere. L'esorcismo delle relative ossessioni venne effettuato dalla pittura attraverso una registrazione della realtà spaziante dal naturalismo positivista al realismo accademico. E tra le due anime dell'orientalismo (quella della suggestione simbolista e quella dell'informazione documentaria) fu ovviamente la seconda a prevalere sul mercato.
Così le vicende politiche e commerciali che avevano incrementato questa produzione artistica assunsero forme mitiche o descrittive in una proliferazione di quadri e disegni. La "questione orientale" imperniata sulla decadenza dell'Impero Ottomano in Turchia, la lotta per l'indipendenza del popolo greco, Egitto occupato dai francesi e poi (dal 1882) dagli inglesi, l'Algeria occupata dai francesi, che avevano conquistato Algeri nel 1830, e altre vicende del secolo costituirono i temi di un orientalismo utopico e geografico-artistico esaltato anche dalla letteratura, da Byron a Hugo.

Alessandra Doratti