Cornelius, Overbeck e la controrivoluzione dei "nazareni"

Nel 1809 a Vienna sotto il nome di Lukasbund si riunì un gruppo di giovani artisti il cui intento era di rinnovare l'arte, che, a stare ai loro convincimenti, era del tutto decaduta in Germania e si era estraniata dalla nazione. Premessa necessaria era una riflessione sull'essenza dell'arte che essi credettero di poter affermare ponendosi il problema di quale fosse la sua originaria destinazione. In maniera quanto mai tipica nel pensiero romantico, l'esame della storia prese così il posto della speculazione filosofica o estetica. Come per Frederich Schlegel, fu ferma convinzione dei Lukasbrüder che religione e nazione fossero gli originari pilastri di sostegno dell'arte e che questa non poteva essere separata da essi senza venir perduta. Per i Lukasbrüder la destinazione originaria e perciò connaturata dell'essenza stessa dell'arte venne ravvisata nel compito di servire alla  vita religiosa e alla vita civile. Una delle aspirazioni centrali dei nazareni (tale fu il nome che prese a Roma il movimento artistico viennese) fu quella di adoperarsi per ricondurre l'arte al suo antico condizionamento.
In sostanza queste iniziative erano soltanto scappatoie per poter evadere dalla stridente situazione di fatto, giacché non c'era neppure da pensare a committenze pubbliche da parte della Chiesa o dello Stato all'epoca, politicamente così instabile, dalle guerre napoleoniche. Già a Vienna i Lukasbrüder avevano accarezzato l'idea di decorare le chiese con nuove pale d'altare dipinte da loro stessi. Sotto l'impressione degli affreschi di Signorelli, di Michelangelo, di Raffaello, il pittore Cornelius, che si era unito alla confraternita dei nazareni nell'autunno del 1811, si convinse che non esisteva mezzo più adatto della pittura ad affresco perché l'arte assolvesse il suo precipuo compito di servire Chiesa e Stato. Così la rinascita della pittura ad affresco divenne uno degli scopi più importanti dei Lukasbrüder e dell'intero movimento nazareno e Peter Cornelius si presentò a buon diritto come un innovatore quando si fece banditore della reintroduzione della pittura ad affresco in Germania.
Il suo appello va inquadrato nell'atmosfera successiva al felice esito della guerra della liberazione condotta dalla Germania (1814). Fiducioso che l'arte, qualora le si offra la possibilità di entrare nella vita pubblica, sia in grado di dissolvere al pesante compito di educare la nazione, di consolidare la coscienza nazionale, Cornelius riecheggia il possente slancio nazionalistico del pensiero tedesco della sua epoca. Scopi del tutto corrispondenti vengono perseguiti con i numerosi progetti per l'erezione di monumenti nazionali che dovevano eternare il ricordo della vittoria su Napoleone. Ma i monumenti nazionali furono innalzati e gli appelli di Cornelius restarono lettera morta; l'epoca era ricca di idee, ma non era matura per la loro realizzazione. Ben presto la concezione di un'arte nazionale non ebbe più ragion d'essere, perché il Congresso di Vienna del 1815 indirizzò il corso della politica nell'Europa centrale in una direzione certo diversa dalla costituzione di quella nazione tedesca sognata da Cornelius e da quanti sentivano come lui.
Non c'è dunque da meravigliarsi che non fosse un incarico ufficiale bensì la committenza di un privato a fornire a Cornelius e ai suoi amici la prima occasione. Nell'autunno del 1815 giunse a Roma il console prussiano Bartholdy e prese alloggio ai piani superiori di palazzo Zuccari presso Trinità dei Monti. Malgrado vi stesse in affitto, alla fine del febbraio 1816 decise di far decorare con affreschi il salone principale del terzo piano dell'edificio. In un primo momento aveva pensato soltanto a una decorazione ornamentale con grottesche, ma Cornelius perorò la causa per un ciclo di rappresentazioni storiche di grandi dimensioni. Bartholdy acconsentì giacché non gli interessava tanto la decorazione della sua casa quanto offrire un conveniente campo di lavoro ai giovani artisti. Al tempo stesso l'iniziativa era un mezzo per far propaganda al Paese che come console rappresentava. Perciò in un primo momento l'incarico fu affidato solo ad artisti prussiani, cioè lo stesso Cornelius, Franz Catel, Wilhelm Schadow e Philipp Veit: più tardi, quando Catel rinunziò a collaborare a causa del compenso troppo esiguo, fu cooptato Overbeck, originario di Lubecca, libera città della Lega Anseatica.
Gli artisti scelsero per il tema degli affreschi le storie egiziane di Giuseppe, che sia Schadow sia Overbeck avevano già prima raffigurato in singole scene. L'opera alla quale i quattro pittori si accinsero con entusiasmo, si dimostrò subito di inattesa difficoltà. La scarsa dimestichezza con la tecnica dell'affresco impedì al lavoro di procedere con la rapidità sperata: nell'ottobre del 1816, quando secondo il contratto l'intera opera avrebbe dovuto essere terminata, era in realtà pronta solo metà degli affreschi. Il più veloce a dipingere era stato Veit, che già a settembre aveva ultimato la sua raffigurazione. Gli aveva fatto seguito Schadow, poi Overbeck e Cornelius.
Il lavoro era proceduto con estrema lentezza perché gli artisti avevano eseguito con grande accuratezza i cartoni preparatori. Diversamente dai grandi affrescatori barocchi, i nazareni trattavano questi cartoni non semplicemente come schizzi di lavoro, ma come vere opere d'arte, che fin dall'inizio erano destinate a essere esposte in Germania in modo da attirare l'attenzione sulle aspirazioni innovatrici della confraternita.
Va detto che con questo mecenatismo non si andò molto lontano; infatti nell'autunno del 1816 il completamento del ciclo fu assicurato esclusivamente dal fatto che Schadow e Veit continuarono a lavorare gratuitamente e Cornelius si accontentò di un compenso ancora più esiguo di quello iniziale.
Al di là delle differenze di temperamento artistico dei quattro pittori, il ciclo presenta una sua unità nella concezione e nell'impianto compositivo che si rifà alla pittura rinascimentale italiana. Vi si individuano varie citazioni degli affreschi di Raffaello nelle Logge Vaticane, che sono del resto la fonte di ispirazione dei nazareni: da esse proviene l'idea di fondo di Cornelius e di Overbeck. Anche nel panneggio delle figure è evidente la stretta dipendenza da Raffaello.
A Roma, i pittori tedeschi si erano dedicati con particolare interesse allo studio del panneggio; un gran numero di disegni attesta con quale cura fossero stati preparati gli affreschi sotto questo profilo.
Bartholdy aveva lasciato la scelta dei temi per il ciclo degli affreschi ai quattro pittori: essi avevano scelto le storie di Giuseppe in Egitto, poiché sono rappresentazioni del benessere e del bisogno quali condizioni estreme della vita umana, sono inoltre portatrici del concetto che bisogna sopportare tanto i tempi buoni che quelli cattivi perché possono portare dei vantaggi se l'uomo segue le ispirazioni divine e si sottomette alla volontà di Dio, come fece Giuseppe. La storia di Giuseppe è dunque, nel suo significato più profondo, specchio dell'agire divino nel tempo. È comprensibile che proprio questo tema sembrasse adatto ai nazareni per il duplice scopo cui doveva assolvere la loro iniziativa: decorare la casa di un diplomatico, di un uomo politico, e offrire un esempio dei fini che la loro confraternita si prefiggeva. Gli affreschi sono il primo frutto della pittura monumentale e al tempo stesso espressione di una concezione della storia di marca cristiana. Anche se in genere si tende a mettere in secondo piano questo aspetto, l'importanza storica e artistica degli affreschi per il secolo XIX è indiscutibile. A questo si deve, sette anni dopo il loro completamento, il complicato tentativo di staccarli dalle pareti e di trasportarli a Berlino, dove si trovano ancora oggi.
Il successo degli affreschi con le storie di Giuseppe fu più grande di quanto i nazareni avevano potuto sperare. Dovettero ancora subire una battuta di attesa prima che giungessero i primi incarichi dalla Germania, malgrado il pubblico e persino i più noti artisti romani del tempo, come Camuccini e Landi, esprimessero le loro lodi e Canova li invitasse a dipingere affreschi nel museo Chiaramonti in Vaticano, un invito che naturalmente raccolsero Veit ed Eggers, che era amichevolmente legato ai Lukasbrüder.

La Divina commedia e i poemi epici di Ariosto e Tasso

Nel 1817 il marchese Carlo Massimo affidò invece a Cornelius e Overbeck un incarico che entrambi accettarono con entusiasmo: dovevano decorare due sale del Casino del suo parco con scene tratte dalla Divina commedia e dai poemi epici dell'Ariosto e del Tasso. La storia della creazione degli affreschi del Casino fu travagliata da alterne vicende, poiché nel 1818 Cornelius venne chiamato in Germania dal principe Ludwig di Baviera e Veit lo sostituì; giunse poi Schnorr che decorò la sala centrale con motivi tratti dall'Orlando Furioso.
L'idea di far rinascere la pittura monumentale, nata dalla cerchia dei Lukasbrüder, potè infine trovare campo per affermarsi negli affreschi del Casino Massimo.
L'epoca della sua maggior diffusione e divulgazione cominciò quando ancora si attendeva alla creazione di quest'opera. In quegli stessi anni il baricentro dell'attività artistica dei nazareni si spostò dall'Italia alla Germania, dove ben presto Monaco divenne il centro dei loro progetti. Cornelius aveva già dischiuso la via e Schnorr lo seguì, appena ultimati i suoi affreschi ariosteschi. Certo, per il successo che ora infine ottenevano, gli artisti dovettero pagare un grosso tributo. Gli incarichi che venivano loro affidati erano così impegnati che non avrebbero potuto mai più essere assolti singolarmente. Dovettero necessariamente ricorrere, e su vasta scala, alla collaborazione dei propri allievi. In generale, nello sviluppo successivo dell'arte nazarena si ebbe una crescente accentuazione dell'elemento pittorico, che nei grandi cicli di affreschi si rivelò necessariamente dannosa.