Annalia Delneri
Antonio Francesco Peruzzini, un pittore che
«si conosce dalla franchezza e dal brio con che tocca tutte le parti dé suoi Paesi»
1 - Antonio Francesco Peruzzini, Paesaggio alberato con torre e borgo in rovina, olio su tela 115 x 147 cm. Collezione privata
Antonio Francesco Peruzzini, figlio del pittore Domenico, nacque ad Ancona nel 1643 o nel 1646 (Camesasca, Bona Castellotti, Geddo 1996, pp. 353, 361 e 377); verosimilmente si formò nella bottega paterna operando poi con il fratello maggiore, Giovanni, anch'egli pittore. La prima notizia certa risale al 1673, quando due suoi quadri furono spediti da Roma al duca d'Aosta. L'importanza del committente sta a indicare che Peruzzini, allora intorno ai trent'anni, a quella data era un artista affermato e probabilmente operava a Roma, dove la presenza del fratello Giovanni è documentata dal 1672 al 1674.
Nel decennio successivo l'attività dell'artista si svolse soprattutto a Bologna dove eseguì numerosi dipinti per il conte Annibale Ranuzzi. Da un inventario di questa collezione compilato nel 1698 risulta che il conte possedeva ben quattordici dipinti di Peruzzini tra i quali vi erano due «quadroni, dipintovi in uno Diana con Amorino, del Borini, nell'altro Pane e Siringa di Sebastiano Rizzi, in paesi del Peruzzini» (Muti, de Sarno Prignano 1991, p. 43, nota 4). I documenti del Fondo Ranuzzi presso l'Archivio di Stato di Bologna consentono di stabilire che Peruzzini fu pagato per i «due quadroni» nell'agosto del 1686; poiché nell'ottobre dello stesso anno risulta un pagamento a Giovanni Antonio Borrini per un dipinto raffigurante Diana, che è chiaramente identificabile con la prima delle due tele descritte nell'inventario del 1698, si può ritenere che anche il pendant con Pan e Siringa risalisse al 1686, risultando così documentata almeno da quell'anno la collaborazione di Sebastiano Ricci come figurista nei paesaggi di Peruzzini. Verso la metà degli anni ottanta l'artista anconetano entrava anche nella cerchia dei pittori di "paesi" ricercati da Vitaliano VI Borromeo, allora impegnato nel grandioso progetto dell'arredamento e della decorazione pittorica delle sale appena ultimate della principesca residenza di Isola Bella. Dai Libri di Cassa del conte Vitaliano risulta che Peruzzini, tra il 1686 e il 1688, eseguì per i Borromeo almeno undici dipinti (Natale 1996, pp. 380-382).
La nota saliente dell'attività dell'artista fino al nono decennio è data dalla sua grande mobilità: nel 1687 egli risultava avere già lavorato a Venezia, Modena, Parma, Casale Monferrato e Torino.
Preceduto da chiara fama, nei primi anni novanta Peruzzini si trasferì a Milano. Il successo e lo stato di agiatezza dell'artista sono confermati dalla cospicua dote assegnata nel 1693 alla figlia Anna Maria, che portava al marito un patrimonio di 78.618 lire imperiali (corrispondenti a scudi 4.000), comprensivo di «argenti, gioie, mobili, vestiti biancheria, carrozza a cavalli» e «otto quadri grandi e picholli», stimati complessivamente 30.618 lire (Camesasca, Bona Castellotti, Geddo 1996, p. 354).
Il 4 dicembre 1695 Antonio Francesco Peruzzini veniva nominato per la prima volta fra i pittori «descritti nella Congregatione di San Luca Evangelista [...] che di presente vi sono» (ivi, p. 355). Nello stesso giorno i registri dell'Accademia riportavano il nome di Sebastiano Ricci, la cui presenza a Milano è documentata dal gennaio 1694 al 5 settembre 1696 (Moretti 1978, p. 99).
Le biografie di Peruzzini e di Sebastiano Ricci si intersecano nuovamente e i due artisti riprendono a collaborare. La testimonianza più rilevante del loro rinnovato rapporto è costituita dalla tela raffigurante le
Tentazioni di Sant'Antonio abate proveniente dalla collezione milanese del marchese Cesare Pagani (Arslan 1959, pp. 304-308 e 311, figg. 1-3).Nell'ultimo lustro del Seicento, Peruzzini cominciava a collaborare anche con Alessandro Magnasco (detto il Lissandrino), avviando un sodalizio destinato a durare quasi un trentennio. Tra le prime opere realizzate dai due artisti vanno annoverate le tele raffiguranti l'Assalto dei briganti e la Scena campestre (Gregori 1975, p. 74, figg. 21-22) datate 1696 o 1698 (la scritta non è chiaramente leggibile). Del 1697 è invece la Processione dei cappuccini (ivi, fig. 24) dove il vasto paesaggio di Peruzzini che accoglie la mirabile processione salmodiante del Lissandrino si struttura in profondità seguendo il succedersi dei grandi alberi, toccati con straordinaria libertà espressiva.
Agli inizi del Settecento Peruzzini e Magnasco entravano in contatto con la corte medicea e la loro presenza a Livorno, al servizio del Gran Principe di Toscana, è documentata da una serie di lettere inviate nella primavera del 1703 da Lorenzo Magalotti al cavaliere Orazio Felice Della Seta (Agostini Della Seta 1878, pp. 10-11, 127-128; Gregori 1964, pp. 24-28). Da Livorno, sede invernale della corte medicea, il 14 aprile 1703 Magalotti informava il collezionista pisano che: «Il Peruzzino passa qui per più che ragionevole paesista. Ha fatto in Livorno due Paesi per il ser.mo Principe e un pezzetto piccolo per il sig.r marchese Salviati. A' suoi Paesi fa le figure un Genovese che fa bene asssai». L'apprezzamento per l'operato dell'artista anconetano si estendeva dalle considerazioni pittoriche a quelle imprenditoriali e veniva sottolineato che «i [suoi] prezzi sono agevoli, essendo uomo che conclude; e si conosce dalla franchezza e dal brio con che tocca tutte le parti dÈ suoi Paesi».
Magalotti, da raffinato connaisseur, avvertiva il ruolo di primo piano affidato da Peruzzini al paesaggio, che veniva colto nella sua accezione pittoresca, distaccata dall'esperienza quotidiana ed evocata dall'intimo e dalla memoria. È una pittura che riprende i siti immaginari di Salvator Rosa, ma che volge la poesia della solitudine e dell'introspezione del maestro nella gioia di rappresentare gli effetti atmosferici di cieli percorsi da cupe nuvolaglie, che si riflettono nei balenii delle acque dei ruscelli, sui grumi delle cortecce nodose dei tronchi contorti, sulle esili fronde dei ramoscelli agitati dal vento. Un gioco di luci e di ombre che ricorre all'azzardo della macchia e allo sfaldamento delle forme per intensificare l'impatto del racconto figurale, spesso affidato alla guizzante vivacità del pennello di Sebastiano Ricci, o alla graffiante e grumosa stesura pittorica di Alessandro Magnasco.
Agli inizi del Settecento, Peruzzini era certamente più noto di Magnasco e non vi è dubbio che la sua opera fosse conosciuta a Ferdinando. Infatti, nel 1687, durante il suo primo viaggio a Venezia, il Gran Principe aveva effettuato una sosta a Bologna dove era stato ospite di Annibale Ranuzzi. I numerosi dipinti di Peruzzini che ornavano il palazzo di città del conte non potevano essere sfuggiti alla fine sensibilità di Ferdinando, vero scopritore dei talenti contemporanei. Grazie a lui la corte medicea era diventata un crogiolo delle tendenze più moderne e all'avanguardia della pittura italiana del tempo, nonché la chiave di volta della grande pittura di paesaggio dei decenni successivi. In particolare, tra il 1703 e il 1707 nel Granducato erano presenti Peruzzini, Magnasco, Sebastiano e Marco Ricci, artisti l'un all'altro legati da collaudate collaborazioni.
Del gruppo il più giovane era Marco Ricci (1676-1730), che verosimilmente era stato allievo di Peruzzini a Milano dal gennaio 1694 al settembre 1696. La presenza di Marco, assieme a quella di Sebastiano, è documentata nel Granducato dalla primavera del 1706 all'inverno del 1707 ed è perciò in questo arco di tempo che Peruzzini scopriva i raggiungimenti di Marco nella rappresentazione paesistica.
L'adesione alla natura e la trasfigurazione della medesima in pura rappresentazione del pensiero per creare luoghi che conciliano effetti elegiaci e solari erano gli specifici apporti di Marco e della sua ricerca tesa al recupero del paesaggio classico del Cinquecento veneto.
Cogliendo il potenziale espressivo dei paesaggi di Marco Ricci, Peruzzini vagliava la fonte degli stessi e sperimentava dipinti direttamente ispirati alla grande tradizione figurativa del Cinquecento veneto.
L'esempio più significativo di questa fase della ricerca peruzziniana è rappresentato dal
Paesaggio alberato con torre e borgo in rovina (Fig. 1).
2 - Nicolò Boldrini (?), Paesaggio con mungitrice e un 'aquila, silografia in blocco unico. Firenze, Galleria degli Uffizi
3 - Antonio Francesco Peruzzini, Paesaggio alberato con torre e borgo in rovina,
particolare
4 - Tiziano, Paesaggio con mungitrice, penna, pennello e inchiostro bruno. Parigi, Louvre
5 - Tiziano, Grande albero e castello, penna e inchiostro bruno. Già Parigi, collezione privata
Il dipinto è direttamente ispirato alla silografia tizianesca raffigurante il Paesaggio con mungitrice e un'aquila (fig. 2), da cui è desunto a rovescio, e quasi senza modifiche, il particolare della mungitrice e del pastorello nei pressi del borgo (fig. 3). Ancora più sorprendente diventa il confronto con il disegno preparatorio dell'incisione (fig. 4) di mano dello stesso Tiziano, che presenta le figure nel medesimo verso del dipinto. Alla silografia si legano due ulteriori studi preparatori di Tiziano: il disegno a penna raffigurante il Paesaggio con castello del Musée Bonnat di Bayonne e il Grande albero e castello (fig. 5) già in collezione privata parigina e oggi noto solo attraverso riproduzioni fotografiche. Nel dipinto di Peruzzini la memoria dei fogli tizianeschi è avvertibile soprattutto nella morfologia del grande albero, ma precisi riferimenti si colgono anche nella descrizione del borgo con la torre, la cinta muraria e la porta ad arco in rovina che richiamano gli sfondi con i villaggi turriti del grande maestro cadorino.
La riproposizione di dettagli figurali si accompagna alla ripresa della concezione stessa del paesaggio tizianesco: dalla grande quinta arborea sulla sinistra, all'organizzazione della profondità scandita per poggi ondulati e accordati al ritmo compositivo del sentiero serpeggiante, che dopo l'ultima voltata affonda nell'antico borgo. La memoria tizianesca ridiviene citazione puntuale sullo sfondo dove dalla pedemontana degradante sorge, come motivo inaspettato e suggestivo, la "montagna sacra" con la nube che la sovrasta.
La "scoperta" di Tiziano attraverso Marco Ricci è la nota saliente della cultura figurativa di Peruzzini attorno alla metà del primo decennio del Settecento, e nel dipinto sopra esaminato tale acquisizione è palmare; tale scoperta, inoltre, denota l'inesausta tensione sperimentale del maestro anconetano che, all'età di cinquant'anni e con una carriera di grande successo alle spalle, si rivela ancora disponibile ad accogliere ogni suggerimento atto a esprime compiutamente quel sentimento del paesaggio che lo aveva guidato lungo il corso di tutta la sua lunga avventura artistica. Va aggiunto che alla composizione il maestro anconetano imprime il suo tocco personale e inconfondibile, caratterizzato ora da pennellate larghe e lievissime che, accese da vibranti puntinature, si avvalgono in trasparenza della tonalità secca e terrosa del fondo, ora da "colpeggiature" rapide e grumose che recano impresse le striature del pennello. Significative sono anche le figurine, da attribuire alla stessa mano del maestro e memori delle «donne che lavano panni in fiumana corrente» e dei «romiti in penanti positure curvati a terra» di Magnasco. I fermenti insiti nella pittura di Peruzzini negli anni toscani e la nuova attenzione dell'artista agli aspetti della natura vanno valutati in una proiezione settecentesca e della creazione di un nuovo linguaggio, la cui sorprendente novità si coglie nelle opere di collaborazione tra Peruzzini e Magnasco dal 1709 al 1724, anno di morte del maestro anconetano.
Annalia Delneri