Giuseppe Maria Pilo
Aspetti e problemi della pittura europea del Seicento. III.
Il Martirio di sant'Andrea di Jusepe de Ribera
1. Jusepe de Ribera, Martirio di sant'Andrea, 1628 ca. Collezione privata
2. Jusepe de Ribera, Martirio di sant'Andrea, 1628. Budapest, Szèpmüvészti Muzeum.
Stimo utile far
conoscere una coinvolgente redazione del Martirio di sant'Andrea,
replica, a mio giudizio autografa, non senza, forse, la partecipazione
di un collaboratore abituale e di vaglia quale potrebbe essere lo stesso
fratello Juan o il fido discepolo Juan Do, del grande quadro di egual
tema dipinto da Jusepe de Ribera, firmato e datato 1628, ora nel Museo
Nazionale di Belle Arti di Budapest. Già appartenente all'ammiraglio di
Castiglia Don Juan Alfonso Enríquez de Ribera, documentato
nell'inventario del 1647 di suo figlio Don Gaspar Enríquez de Cabrera
ivi valutato la cospicua somma di 6000 reali, da lui donato al convento
di San Pascual di Madrid, è descritto da Ponz che con la sua
testimonianza rende certa l'identificazione del quadro: «[...] Dello
Spagnoletto sono i due grandi quadri collocati ai lati di questo stesso
passaggio: uno rappresenta un santo eremita e l'altro, il martirio di un
Santo persuaso da un sacerdote all'adorazione di un idolo». Dopo gli
sconvolgimenti delle guerre napoleoniche, il dipinto divenne proprietà
del pittore e arredatore Andrés del Peral, dal quale fu venduto nel 1822
all'ambasciatore austriaco principe Kaunitz nella cui collezione di
Vienna era ancora nel 1882, da questa passò in quella del principe
Esterhazy a Budapest e da questi, infine, venduto allo stato ungherese
per la sede attuale.
L'esemplare di Budapest, di dimensioni alquanto maggiori della redazione
che qui si fa nota — misura cm 285 x 183 — è di grande importanza nel
percorso del Ribera non solo per la data che reca nell'iscrizione, «Josephus
a Ribera Hispanus / Valentinus Setaben. Acc.Rom. /Partenope
F. /
1628, peculiarità che di massima si estende alla redazione di cui
ora prendiamo conoscenza, a olio su tela di cm 198 x 178, che dalla tela
ora a Budapest differisce in non pochi particolari: alla sinistra
estrema in alto dietro l'armigero barbuto di profilo si affaccia il
volto di un secondo personaggio, sono mutati i colori di molte vesti in
particolare il mantello del sacerdote che tiene il simulacro di Giove a
centroquadro, azzurro e i polsi di rosso anziché ocra, due tonalità di
verde al mantello del carnefice in primo piano a sinistra e al velo sul
capo della figura in secondo piano al centro in luogo di rosso,
rispettivamente, e giallo oro; ma altresì per le circostanze, del più
grande rilievo storico e artistico, in cui la splendida invenzione
s'inserisce.
Ribera era a Napoli dall'estate del 1616; doveva essersi trasferito
nella capitale del vicereame fra i mesi di giugno e di agosto al seguito
o su invito di Don Pedro de Alcântara Tellez Girón y Guzman duca di
Osuna, allora nominato viceré di Napoli, carica che terrà fino al 1620,
patrono del Ribera e suo committente di un ciclo capitale di dipinti,
quello per la Collegiata di Osuna, che costituisce, appena avanti il
1620, l'opera del maestro spagnolo tradizionalmente considerata la più
precoce a noi pervenuta; e certamente, a veder mio, il precedente più
cospicuo per le sue vicende pittoriche successive, fra le quali il
Martirio di sant'Andrea spicca con particolare rilievo.
Le tele della Collegiata di Osuna rappresentano, in una sintesi densa di
significati, la complessità della cultura e delle disposizioni del
Ribera a quella data della sua prima maturità: una profonda conoscenza
del Caravaggio, maturata a Roma soprattutto sulle tele di Santa Maria
del Popolo e sulla Deposizione della Chiesa Nuova ora alla
Pinacoteca Vaticana; ma insieme una non sopita attenzione a Raffaello e
ai bolognesi a cominciare dal Reni, non tanto difforme da quella di
artisti italiani coevi, come Bartolomeo Cavarozzi nel 1617 in partenza
per la Spagna, dove inaugurerà un nuovo corso nelle relazioni pittoriche
fra i due paesi sul terreno del "naturalismo spagnolo"; e ciò mentre
Ribera – che giusto allora cominciava a essere conosciuto negli ambienti
artistici della capitale pontificia come "lo Spagnoletto" – viene
apprezzato nel novero dei naturalisti, dei pittori avvezzi a «dipingere
con avere gli oggetti naturali davanti», come si esprime in quei giorni,
scrivendone a Teodoro Amideno, Vincenzo Giustiniani, che a buon diritto
annovera "Giuseppe Spagnuolo" fra i pittori «esercitati in Roma, che
hanno saputo bene colorire», per lo più fiamminghi e olandesi quali
Rubens, "Gherardo" (Gerrit van Honthorst "delle Notti"), "Enrico"
(Hendrik Terbruggen), "Teodoro" (Theodor van Thulden).
Si fosse dato o meno per lui un primo approccio al caravaggismo
attraverso il supposto, ma non certo, alunnato valenciano presso
Francisco de Ribalta portatore di un robusto naturalismo e di una
vigorosa dialettica chiaroscurale esiti a lor volta di un ipotetico
precoce viaggio italiano, le prime esperienze di Ribera in Italia erano
state in Lombardia, da quasi un secolo dominio spagnolo, e a Parma, dove
studiò il Correggio e fu al servizio del duca Ranuccio I Farnese.
3. Jusepe de Ribera, Sileno ebbro, 1626 Napoli, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte.
Si vuole, anzi, che
in quel contesto Ribera abbia tratto motivo per la composizione del
Sileno ebbro, l'opera firmata e datata 1626 unanimemente stimata
dalla critica fra le maggiori della prima maturità del pittore spagnolo.
Il dipinto, ora a Capodimonte, più probabilmente appoggiato a un rilievo
marmoreo di età ellenistica o tardoellenistica o un'incisione fra le
molte circolanti desunte da testi del genere, secondo una parte della
critica desumerebbe da un disegno di Annibale Carracci per un vassoio
d'argento appartenente alle collezioni Farnese che Ribera poté conoscere
durante il soggiorno parmense. Siamo già, con questo, a ridosso del
soggetto che qui ci interessa e, con esso, all'apice degli esiti delle
prime esperienze caravaggesche del pittore; in qualche guisa temperate,
certo, dall'ammirazione per Annibale Carracci nel fregio di palazzo
Farnese, donde la scelta di certe tonalità di colore, e da qualche
traccia di cultura classicista, com'è nell'elegante profilo del giovane
in alto a destra: ma esplodenti in una poderosa, per non dir brutale,
interpretazione del tema mitologico in chiave di lucida quotidianità,
che gli fa il verso, a un tempo scomposta e ironica; una colossale presa
in giro, che certamente sarebbe piaciuta al Velâzquez nel momento in cui
a sua volta parodiava motivi classici – Los borrachos, è del 1628
– giusto alla vigilia del suo primo viaggio in Italia.
Si è molto discusso sulla priorità dell'uno o dell'altro maestro
spagnolo nell'operare certe scelte, in direzione, com'è nel caso del
Ribera, di un naturalismo che in parte superasse il realismo iniziale; a
me non sembra dubbio che su questa via qualche suggerimento possa
essergli derivato, in immediato prosieguo d'anni, proprio dal Velâzquez,
come gliene derivarono nell'adozione, a contrasto con il precedente e
generale 'tenebrismo', e a sua attenuazione e schiarita, di tonalità
argentee: ciò che, nel complesso, conferisce alle sue scelte una più
contenuta verità e una gravità esistenziale che, mentre per un verso si
riprende alla lezione assoluta del Caravaggio, per altro
convenientemente aderisce all'austera severità intellettuale dei
soggetti volta a volta trattati.
È questo il caso del Martirio di sant'Andrea: dove
l'atteggiamento di pacata, virile, stoica accettazione da parte del
martire visibilmente e consapevolmente supera il cliché –
peraltro abusato ed enfatizzato, specie fra XVIII e XIX secolo, a
cominciare dal «Divino Marchese» François de Sade (1775-1776) e da lord
Byron (1824 «[...] Spagnoletto imbeveva il suo pennello con del sangue
di tutti i santi [...]») a Hippolyte Taine (1865) – del lugubre,
dell'orrido, del macabro, del truculento, che per molto tempo ha
condizionato l'apprezzamento della critica, e del gusto letterario, nei
confronti dell'opera di Ribera.
Sarà giusto ricordare che, giungendo a Roma, il pittore abitò fin dal
principio in via della Mercede, nella parrocchia di Santa Maria del
Popolo, dunque in prossimità dei capolavori del Caravaggio in quella
chiesa famosa, che aveva, per così dire, a portata d'occhio.
4. Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, Crocifissione di san Pietro, 1600-1601. Roma, chiesa di Santa Maria del Popolo.
5. Il Caravaggio, Deposizione di Cristo nel sepolcro, 1602-1604. Città del Vaticano, Pinacoteca.
Questo non basta
certo a dar motivo, che era certamente ben altrimenti fondato, al suo
animo e al suo occhio d'artista, dell'ammirazione che Ribera qui
manifesta – nel Martirio di sant'Andrea, dico – per la
Crocifissione di san Pietro del Caravaggio, dipinta, come si sa, fra
il 1600 e il 1601: dalla quale è, a esempio, quasi una citazione
l'emergere del braccio della croce in direzione dello spettatore, i
piani e gli spigoli illuminati dalla luce immanente, a indagarne non già
ogni particolarità e accidentalità fisica, bensì a sondare lo spazio e,
ne consegue, a definire per questa parte l'ordito e gli assi della
composizione. La vivacità degli interessi spaziali che Ribera a questo
punto manifesta – ed è un punto importante della sua carriera e della
sua produzione – trova conferma nell'attrazione, anche più mirata,
direi, fra le coeve testimonianze romane del Caravaggio, ch'egli mostra
di provare per la
Deposizione nel sepolcro, che certamente ammirò nella cappella
Vittrice della Chiesa Nuova, per la quale il Merisi l'aveva dipinta fra
il 1602 e il 1604: quel testo capitale della pittura moderna
amorosamente studiato e 'venerato' dai maggiori maestri, soprattutto
stranieri e non solo caravaggeschi, presenti in quegli anni a Roma, a
cominciare da Rubens che di lì a quattro anni avrebbe drizzato le sue
tre grandi tavole di ardesia sulla tribuna dell'altar maggiore (1608), e
Baburen, e Valentin; e poi Fragonard, Géricault, Cézanne, e altri
ancora.
Prima, ed ecco la comprova della sua viva attenzione, a quel momento, ai
problemi spaziali, Ribera coglie il senso di quel perentorio emergere
dello spigolo della pietra sepolcrale a centroquadro in basso verso lo
spettatore; e del valore di fulcro dell'asse verticale della
composizione che la luce gli conferisce: al punto di trasferirne il
valore e la funzione, qui, ancora una volta, nel braccio diagonale della
croce su cui il santo è adagiato, le membra e il volto illuminati dalla
luce fredda e vera cui è affidata l'individuazione compositiva della
scena – e con ciò l'organizzazione stessa di essa; ed è insieme,
significante della fede che irradia e sostiene la lucida consapevolezza
del martire.
Ribera era consueto riprendere, anche più d'una volta, invenzioni, temi e composizioni, specie i più congeniali e, com'è verosimile, i più accetti e desiderati. Dal ricordato Sileno ebbro ora a Capodimonte, nel 1628, due anni dopo l'esecuzione di quel capolavoro, come ci attesta Palomino, per Gaspare Roomer il famoso mercante e collezionista fiammingo nella villa napoletana del quale a Monteoliveto probabilmente lo vide Sandrart che là lo descrisse, Ribera trasse un'incisione (Londra, British Museum), che presenta rispetto al quadro varianti in alcuni particolari. Più elaborato è il caso di almeno una delle cinque tele per la Collegiata di Osuna, a proposito delle quali varrà ricordare che, mentre il Calvario era stato sempre considerato dalla critica certamente autografo e la prima opera del maestro a noi pervenuta, le altre quattro erano quasi da tutti assegnate a un «modesto copista» fino a quando, di recente, a seguito di un radicale restauro Pérez Sanchez (1978) ha potuto accertarne senza più dubbi l'autografia. Il tema del Martirio di san Bartolomeo, soggetto di una fra le più intense, serrate e drammatiche tele del retablo mayor di Osuna, riferibile, come le altre, al primissimo tempo napoletano del maestro, fu nuovamente svolto da Ribera in una incisione datata 1624 e poco dopo, anche attraverso il 'collaudo' sperimentato in quel passaggio intermedio, nella splendida redazione già nella collezione Capponi di San Friano dov'è documentato nel 1677, acquistata per la collezione medicea come sembra regnante Ferdinando III dÈ Medici, dal 1828 nella Galleria Palatina di Palazzo Pitti. La redazione di Pitti si data circa il 1628-1630, in stretta prossimità di tempo con il Martirio di santAndrea, con il quale manifesta una avvincente contiguità specie per la distribuzione compositiva e per l'impiego sagace e rivelatore della luce.
6 Jusepe de Ribera, Martirio di san Bartolomeo, poco avanti il 1620. Siviglia, Patronato de Arte de Osuna.
7. Jusepe de Ribera, Martirio di san Bartolomeo, 1628-1630. Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina.
I successivi passaggi
interpretativi di Ribera nello svolgimento del tema del martirio di san
Bartolomeo, e le varianti operate in essi dal maestro, mi sembrano
rivelatori; e interessano, in modo a veder mio illuminante per
relationem, il rapporto che si stabilisce fra la redazione di
Budapest del Martirio di sant'Andrea e quella, forse di un poco
seriore, qui fatta nota.
In una finissima analisi della fortuna di Ribera, Pierre Rosenberg
notava che fra i non molti copisti delle sue opere al Louvre — ma
figurano fra essi Maurin nel 1876 e Matisse nel 1893 — nessuno può dirsi
averne subito la suggestione; e faceva a esempio per questo i nomi «del
belga Loris Gallet, del norvegese Ludvig Karsten, dell'austriaco
Ferdinand Georg Waldmüller, [...] dell'americano Daniel Huntington». Fra
tutti, Waldmüller risulta sia l'unico ad aver fatto oggetto del suo
studio il Martirio di sant'Andrea, copiandolo nel 1821, un anno
avanti il suo esordio con cinque ritratti all'esposizione 'canonica'
all'Accademia di Belle Arti di Vienna, presso la quale era stato
allievo, una decina d'anni prima, del 'nostro' Giambattista Lampi, e
della quale sarebbe poco dopo divenuto professore e quindi direttore.
8. Ferdinand Georg Waldmüller, da Ribera, Martirio di sant'Andrea, 1821. Vienna, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Kunste.
È vero, Waldmüller non dà segno nella sua opera, che è specialmente di
egregio ritrattista, di essere stato influenzato dalla lezione di Ribera;
ma è di grande significato che nel suo piccolo dipinto in cui desume da
lui, che tuttora si conserva nell'Accademia di Vienna, la sua acuta e
prensile sensibilità di artista dimostri di aver colto e abbia saputo
efficacemente restituire il fattore forse centrale del linguaggio del
maestro spagnolo, la funzione della luce.
Giuseppe Maria Pilo
ARTE Documento
N°20
2004
P.S.: Nel testo corrente sono state omesse, per questioni di spazio, le note dell'autore.