Giovanni Bellini, ritratto di Jörg Fugger

Un nuovo apporto alla conoscenza della ritrattistica di Giovanni Bellini nella sua prima fase è recato dal fortunato incontro con un cospicuo, finissimo ritratto di giovane gentiluomo che i contestuali dati documentali permettono di situare con certezza ad annum e quanto a identificazione del personaggio, come subito si vedrà, e che ho qui il piacere di render noto (figg. 1, 3-5): non senza compiacimento, per l'eccezionale splendore della sua qualità pittorica e per la grande rilevanza delle implicazioni storiche, e storico artistiche, ch'esso porta con sé.

3. Giovanni Bellini, Ritratto di Jörg Fugger, 1474, particolare. Collezione privata

4. Giovanni Bellini, Ritratto di Jörg Fugger, 1474, particolare. Collezione privata

Il ritratto, dipinto a olio su tavola di cm 50 x 38,6, reca in alto sul fondo di cielo, quasi lungo il margine superiore, l'iscrizione « JÖRG FUGGER. AN (D) MCCCCLXXIIII» (fig. 3): ciò che certifica l'identità del personaggio, Jörg (Georg) Fugger, e la data di esecuzione, il 1474, quando il ventunenne banchiere (era nato nel 1453, morirà nel 1506) si trovava a Venezia. Appartenente alla famosa dinastia tedesca dei banchieri di Augusta, Jörg era fratello di Jakob II, detto "il Ricco" (1459-1525), il vero fondatore della potenza dei Fugger, non solo economica, ma, conseguentemente, sociale e politica — grazie alle sue eccezionali disponibilità finanziarie e al suo 'fiuto', sarà, com'è noto, il principale sostenitore dell'elezione di Carlo V alla corona imperiale —; i suoi figli, Anton e Raimund, furono cooptati dallo zio Jakob nella ragione sociale dell'impresa, Jacob Fugger e i figli dei fratelli; conti dell'Impero, ricevettero il diritto di battere moneta.
Personaggio cospicuo sotto ogni profilo, Jörg Fugger godette di non minore prestigio, come stiamo constatando, nel dominio culturale e propriamente artistico. L'eccellente Ritratto di Jörg Fugger che qui si esamina si propone infatti come un testo di alta caratura qualitativa di Giovanni Bellini.

2. Giovanni Bellini, Ritratto di Jörg Fugger, 1474. Pasadena, Norton Simon Museum of Art.

Il grande caposcuola della moderna pittura veneziana ritrasse un'altra volta Jörg Fugger, nello stesso anno 1474, il 20 giugno per la precisione, come attestato da un'iscrizione che si leggeva a tergo di quella tavola¹, nel noto dipinto già in collezione Contini Bonacossi, Firenze, ora al Norton Simon Museum of Art di Pasadena (fig. 2). La redazione già Contini Bonacossi, proveniente dal castello dei conti Fugger a Oberkirchberg presso Ulma, poi a Monaco, proprietà W. Schnackemberger, fu scoperto e pubblicato nel 1926 da August L. Mayer²; la giusta attribuzione a Giovanni Bellini, accettata da tutta la critica, fu in un primo tempo non condivisa da Luitpold Dussler³, ma successivamente anche da lui accolta nel 1949⁴; nello stesso anno il dipinto fu esposto a Venezia nella mostra di Palazzo Ducale⁵. Mentre non vi è alcun dubbio circa l'autografia, e la qualità, pur essa assai alta, della redazione già Contini Bonacossi, appare non meno palese, al confronto, che su di essa la versione inedita che qui si pubblica sembra per più versi avvantaggiarsi.
L'esemplare già Contini Bonacossi, pur esso su tavola, misura cm 26 x 20. Le dimensioni notevolmente maggiori dell'esemplare in esame, verosimilmente riconducibili a una differente destinazione, non appaiono peraltro un fatto meramente oggettuale: perché sono palesemente in funzione di uno svolgimento diverso del ritratto, di respiro più ampio e riccamente articolato. La costruzione della figura, nell'abito nero in entrambe le redazioni, che nella versione ora a Pasadena si accampa sul fondo uniforme verde scuro, qui si propone in uno spazio ben altrimenti articolato e svolto in profondità. Il personaggio si affaccia a una finestra, oltre il vano della quale, ben definito anche dal montante che nell'apice superiore volge a curvare verso il centro e funge da quinta a sinistra, e oltre la figura, si apre un cielo atmosfericamente mosso e vibrante; com'è, a esempio, nelle Madonne col Bambino pressoché coeve ancora Contini Bonacossi, della National Gallery di Londra, del Museo Civico di Castelvecchio di Verona; sul davanzale, il personaggio porta la mano sinistra (fig. 5).

5. Giovanni Bellini, Ritratto di Jörg Fugger, 1474, particolare. Collezione privata

È questo un particolare che non esiste nella redazione di Pasadena; ed è di grande rilevanza, per più ragioni, di cui anche diremo più avanti: è anch'esso un fattore importante perché 'sonda' lo spazio in profondità; è, ancora, un elemento che 'canonicamentÈ, nella stima e consuetudine universali, conferisce al ritratto maggiore autorevolezza e prestigio.
L'ampliamento delle proporzioni del dipinto in larghezza consente anche, rispetto all'altra redazione, uno sviluppo più armonico della descrizione, assai bella, dell'abito, il cui spacco a discendere dalla spalla destra con l'iterato emergere del bianco della camicia nel più lato contesto dell'abito nero, costituisce efficace contrappunto compositivo e cromatico alla presenza della mano portata verso lo spettatore.
Ancora, sul piano cromatico e luministico, una nota assai vivace e gradevole è qui recata – ed è un altro particolare non trascurabile per il quale la redazione presente differisce e a mia opinione si avvantaggia sull'altra – dalla coroncina di fiori che illeggiadrisce il volto emergendo con efficace effetto pittorico sulla capigliatura rossastra (fig. 4).
È un complesso di indizi dai quali risulta, a veder mio, fondata l'ipotesi che l'affascinante redazione che qui si esamina segua di qualche poco l'altra fin qui unica nota del Ritratto Fugger e ne accresca e sviluppi la presentazione concettuale e linguistica in un'attitudine più matura. Senza che ciò abbia a diminuirne l'interesse e il valore, e nulla tolga alla bellezza di essa e alla giusta considerazione che ne consegue, si ha l'impressione che la redazione già Contini Bonacossi presenti la figura in una forma canonicamente 'chiusa', classicamente bloccata, deferente alle strutture della statuaria antica e della medaglistica medievale e protorinascimentale, dei modelli pisanelliani, e forse ancor memore di quest'ultima, ancorché la presentazione si realizzi non già di profilo bensì frontalmente e in leggero tralice: con una compattezza immobile, com'è nella fissità ferma dello sguardo, dal quale pur traspare l'intensità della partecipazione attiva del personaggio.
Rispetto alla redazione già Contini Bonacossi, questa in esame presenta uno sviluppo non solo quantitativamente maggiore — il rapporto dimensionale è all'incirca di 1:4 – per essere altresì più ampiamente e compiutamente svolta, in una forma più tenera e aperta, analoga a quella della scultura antica e di quella di Pietro e Tullio Lombardo; in una parola, rinascimentale e 'moderna': lo dicono la potenziale, appena accennata mobilità degli occhi e delle labbra, la stessa descrizione diveniente delle ombre e delle pieghe dell'incarnato.
Il gesto della mano sinistra portata sul davanzale ha non solo rilevanza in quanto 'fa spazio' – ed è, anche questo, un fatto squisitamente rinascimentale – ma perché 'aprÈ, per così dire, a un incontro del personaggio raffigurato con gli astanti, con lo spettatore. A tutto, fa riscontro il bellissimo e variegato azzurro del fondo.

6. Giovanni Bellini, Ritratto di giovane con berretto. Washington, National Gallery of Art, Collezione Kress, n. 293.

7. Giovanni Bellini, Ritratto di giovane senatore. Padova, Musei Civici, Collezione Erna Capodilista, n. 43.

8. Giovanni Bellini, Ritratto di giovane. Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, n. 512.

Con l'aura di alta, serena humanitas che ne risulta, sono caratteri fondanti della ritrattistica di Giovanni Bellini che si ritrovano in altri incunaboli di spicco di quella stagione: citerei, benché consunto nel cielo, il Ritratto di giovane senatore dai capelli biondi n. 43 dei Musei Civici di Padova, collezione Emo Capodilista (fig. 7), ritenuto da Adolfo Venturi (1915) di Antonello da Messina⁶ e restituito a Giovanni Bellini da George Gronau⁷; il Ritratto di giovane con berretto, firmato, della National Gallery of Art di Washington, collezione Kress, n. 293, già in collezione Carnarvon di Londra poi H. Harding di New York (fig. 6); il Ritratto di giovane n. 512 della Gemäldegalerie di Berlino, il Ritratto di giovane biondo, firmato, della Pinacoteca Capitolina di Roma (fig. 9): nel quale, come negli esemplari di Padova e di Washington, ricorre l'accorgimento compositivo della mensola o davanzale che ritroviamo nel nostro Fugger; in tutti, quella forza di penetrazione psicologica e quella gravità umana da cui proviene la consapevole intensità espressiva.

Una tale pregnanza di espressione e, insieme, la data 1474 che il Ritratto di Jörg Fugger porta con sé non possono non introdurre l'interrogativo circa i rapporti fra la ritrattistica di Giovanni Bellini – che qui offre una prova così cospicua e precoce – e quella di Antonello, alla vigilia della venuta di lui a Venezia: rapporti non tanto di possibili precedenze, ma nella concezione stessa tipologica del ritratto.

10. Antonello da Messina, Ritratto d'uomo, 1473 ca. Pavia, Musei Civici, inv. P30.

Una testimonianza certamente precoce, firmata, e molto rivelatrice⁸ di Antonello da Messina qual è il Ritratto d'uomo dei Musei Civici di Pavia (fig. 10), a confronto diretto, come appare del tutto plausibile, con il nostro Ritratto Fugger, vale a dimostrare, a parer mio, come in quel momento cruciale dei primi anni settanta i percorsi dei due artisti si svolgessero in parallelo, di esperienze e di raggiungimenti espressivi. Giustamente, credo, Stefano Bottari⁹ vi ravvisava echi della conoscenza di Piero della Francesca e di Petrus Christus; sul nome del quale torna ora Mauro Lucco¹⁰; che peraltro, risalendo alla suggestione di lui e dello stesso Jan van Eyck, ravvisa una plausibile fonte per questa, che è fra le primissime opere di Antonello, nel ritratto del donatore nella Pietà di Villeneuve-lès-Avignon di Enguerrand Quarton (Charonton), il capolavoro più significativo della pittura tardogotica francese, ora al Louvre ma originariamente ad Avignone, nella parrocchiale o nella certosa di Villeneuve. Il canonico committente, forse Jean de Montagnac che nel 1453 aveva commissionato un'altra importante opera a Charonton, alcuni anni prima, dunque, della Pietà di Avignone, vi è ritratto con straordinaria forza, con grande incisività e penetrazione. Rilevandone la suggestione certa da esempi fiamminghi, soprattutto di Rogier van der Weyden, avevo osservato a mia volta anni addietro come il pittore vi facesse altresì tesoro dell'eredità tardomedievale della cultura avignonese¹¹. Anche l'accorgimento di apporre la firma dell'artista sul parapetto anziché, com'era più consueto, su un cartellino, qui forse per la prima volta inaugurato da Antonello, appare mutuato dal cosiddetto 'Timoteo' di Van Eyck ora a Londra, National Gallery. La critica più recente, pressoché unanime, tende a situare il Ritratto di Antonello ora a Pavia circa il 1473: in tutta prossimità, dunque, del Ritratto Fugger di Bellini. Una dolcezza che lievemente inclina alla malinconia sottostà in effetti all'espressione linguistica di ambedue i ritratti; e li accomuna in questo come nella sensibilità e nel pensiero.

11. Antonello da Messina, Ritratto di giovane, 1474. Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, inv. n.18.

Se, come credo, deve integrarsi in "1474" la lettura della data parzialmente abrasa che, con la firma di Antonello da Messina, reca iscritta il Ritratto di giovane della Gemäldegalerie di Berlino¹² (fig. 11), la coincidenza cronologica fra i due testi è, in tal caso, ad annum. L'intesa assai stringente che rilega il Ritratto di Berlino di Antonello – sia consentita questa parentesi – alla redazione del Ritratto Fugger di Giovanni Bellini che qui si rende nota, unitamente alla data 1474 che entrambe le redazioni di quest'ultimo recano, sembra a chi scrive un coefficiente apprezzabilmente persuasivo a conforto della lettura "1474" della tanto dibattuta iscrizione nel Ritratto di Berlino¹³, che , come testé accennato, a me sembra la più corretta e coerente con le referenze offerte dall'affascinante testo visivo.
Ciò mi conferma nel convincimento che ipotesi circa possibili precedenze dell'uno rispetto all'altro pittore, in specie nel dominio ritrattistico, abbiano a essere superate nel senso, già da altri suggerito¹⁴, di una comune deferenza dei due maestri dalla cultura pittorica fiamminga — e francofiamminga — che all'epoca a Venezia si definiva "ponentina" a designare una pittura in tal modo intesa, da quei pittori che Giovanni Bellini non poteva non conoscere e che Antonello contemporaneamente aveva frequentato per il loro affacciarsi almeno in Provenza, non foss'altro a Napoli, entrando nel circuito di quella koinè tirrenica nella quale ho sempre ravvisato una componente fondamentale del costituirsi della pittura 'moderna'.
Esperienze che possono forse considerarsi in qualche misura affini a quelle condotte sulle opere di Van Eyck, Robert Campin, Petrus Christus da Jean Fouquet prima del viaggio in Italia a Roma avanti il 1447, anno della morte del papa Eugenio IV Condulmer, del quale dipinse il ritratto, perduto.
Non si può certo escludere che, com'è anche stato più volte ipotizzato, Giovanni Bellini abbia potuto conoscere l'opera di Antonello qualche tempo prima della di lui venuta a Venezia nel 1475 attraverso suoi dipinti, magari di piccolo formato com'è nel caso di specie, che non è improbabile fossero presenti anche di buonora nelle raccolte d'arte veneziane. Ma non è necessario che ciò si sia dato: tanto sono palesi il comune sentire e le affinità culturali che le opere di entrambi dichiarano in quel giro d'anni.

12. Hans Memling, Ritratto di giovane, 1473 ca. Venezia, Gallerie dell'Accademia, inv. n. 80.

Gioverà ricordare che, erroneamente ma non certo per caso, con l'attribuzione ad Antonello, poi più volte ripercossa nei decenni successivi, pervenne a suo tempo dalla veneziana Galleria Manfrin alle Gallerie dell'Accademia lo splendido Ritratto di giovane, oggi universalmente conosciuto come capolavoro celebre, e paradigmatico, di Hans Memling (fig. 12), il maestro renano di nascita ma fiammingo di formazione e di adozione al quale in effetti maggiormente si palesano prossimi sia Antonello da Messina sia Giovanni Bellini, e segnatamente a quella data. Era stato Cavalcaselle, nell'ascriverlo fra le opere incerte di Antonello, a ravvisarvi per primo elementi misti di Rogier van der Weyden e Memling¹⁵ – e il primo era stato, come si sa, il più precoce punto di riferimento di Memling al suo arrivo in Fiandra e prima di accostarsi anche a Petrus Christus ancora attivo a Bruges; difatti, il Ritratto d'uomo con paesaggio degli Uffizi e il Ritratto di Jan de Candida ("Ritratto d'uomo con medaglia") di Anversa, Koninklijk Museum vor Schone Kunsten, che Cantalamessa aveva fin da principio associato al Ritratto di giovane dell'Accademia, venivano presto assegnati a Memling, mentre a rompere gli indugi della direzione delle Gallerie veneziane interveniva la restituzione a lui a opera dapprima di Kaemmerer¹⁶, poi di Voll¹⁷- e di Friedländer¹⁸. Voll, in particolare, datava il ritratto circa il 1473: una situazione che in modo appagante viene a collimare con il conforme atteggiarsi sentimentale e l'evolvere del gusto e dell'espressione linguistica di Antonello quale si manifesta nel ritratto di Berlino e, ciò che qui più direttamente interessa, di Giovanni Bellini medesimo com'è attestato dal Ritratto Fugger.

P.S.: Nel testo corrente sono state omesse, per motivi redazionali, le note dell'autore.



		*Giuseppe Maria Pilo* Giovanni Bellini, ritratto di Jörg Fugger *1. Giovanni Bellini, Ritratto di Jörg Fugger, 1474. Collezione privata* Un nuovo apporto alla conoscenza della ritrattistica di Giovanni Bellini nella sua prima fase è recato dal fortunato incontro con un cospicuo, finissimo ritratto di giovane gentiluomo che i contestuali dati documentali permettono di situare con certezza ad annum e quanto a identificazione del personaggio, come subito si vedrà, e che ho qui il piacere di render noto (figg. 1, 3-5): non senza compiacimento, per l'eccezionale splendore della sua qualità pittorica e per la grande rilevanza delle implicazioni storiche, e storico artistiche, ch'esso porta con sé. *3. Giovanni Bellini, Ritratto di Jörg Fugger, 1474, particolare. Collezione privata* *4. Giovanni Bellini, Ritratto di Jörg Fugger, 1474, particolare. Collezione privata* Il ritratto, dipinto a olio su tavola di cm 50 x 38,6, reca in alto sul fondo di cielo, quasi lungo il margine superiore, l'iscrizione « JÖRG FUGGER. AN (D) MCCCCLXXIIII» (fig. 3): ciò che certifica l'identità del personaggio, Jörg (Georg) Fugger, e la data di esecuzione, il 1474, quando il ventunenne banchiere (era nato nel 1453, morirà nel 1506) si trovava a Venezia. Appartenente alla famosa dinastia tedesca dei banchieri di Augusta, Jörg era fratello di Jakob II, detto "il Ricco" (1459-1525), il vero fondatore della potenza dei Fugger, non solo economica, ma, conseguentemente, sociale e politica — grazie alle sue eccezionali disponibilità finanziarie e al suo 'fiuto', sarà, com'è noto, il principale sostenitore dell'elezione di Carlo V alla corona imperiale —; i suoi figli, Anton e Raimund, furono cooptati dallo zio Jakob nella ragione sociale dell'impresa, Jacob Fugger e i figli dei fratelli; conti dell'Impero, ricevettero il diritto di battere moneta. Personaggio cospicuo sotto ogni profilo, Jörg Fugger godette di non minore prestigio, come stiamo constatando, nel dominio culturale e propriamente artistico. L'eccellente Ritratto di Jörg Fugger che qui si esamina si propone infatti come un testo di alta caratura qualitativa di Giovanni Bellini. *2. Giovanni Bellini, Ritratto di Jörg Fugger, 1474.* Pasadena, Norton Simon Museum of Art. Il grande caposcuola della moderna pittura veneziana ritrasse un'altra volta Jörg Fugger, nello stesso anno 1474, il 20 giugno per la precisione, come attestato da un'iscrizione che si leggeva a tergo di quella tavola¹, nel noto dipinto già in collezione Contini Bonacossi, Firenze, ora al Norton Simon Museum of Art di Pasadena (fig. 2). La redazione già Contini Bonacossi, proveniente dal castello dei conti Fugger a Oberkirchberg presso Ulma, poi a Monaco, proprietà W. Schnackemberger, fu scoperto e pubblicato nel 1926 da August L. Mayer²; la giusta attribuzione a Giovanni Bellini, accettata da tutta la critica, fu in un primo tempo non condivisa da Luitpold Dussler³, ma successivamente anche da lui accolta nel 1949⁴; nello stesso anno il dipinto fu esposto a Venezia nella mostra di Palazzo Ducale⁵. Mentre non vi è alcun dubbio circa l'autografia, e la qualità, pur essa assai alta, della redazione già Contini Bonacossi, appare non meno palese, al confronto, che su di essa la versione inedita che qui si pubblica sembra per più versi avvantaggiarsi. L'esemplare già Contini Bonacossi, pur esso su tavola, misura cm 26 x 20. Le dimensioni notevolmente maggiori dell'esemplare in esame, verosimilmente riconducibili a una differente destinazione, non appaiono peraltro un fatto meramente oggettuale: perché sono palesemente in funzione di uno svolgimento diverso del ritratto, di respiro più ampio e riccamente articolato. La costruzione della figura, nell'abito nero in entrambe le redazioni, che nella versione ora a Pasadena si accampa sul fondo uniforme verde scuro, qui si propone in uno spazio ben altrimenti articolato e svolto in profondità. Il personaggio si affaccia a una finestra, oltre il vano della quale, ben definito anche dal montante che nell'apice superiore volge a curvare verso il centro e funge da quinta a sinistra, e oltre la figura, si apre un cielo atmosfericamente mosso e vibrante; com'è, a esempio, nelle Madonne col Bambino pressoché coeve ancora Contini Bonacossi, della National Gallery di Londra, del Museo Civico di Castelvecchio di Verona; sul davanzale, il personaggio porta la mano sinistra (fig. 5). *5. Giovanni Bellini, Ritratto di Jörg Fugger, 1474, particolare. Collezione privata* È questo un particolare che non esiste nella redazione di Pasadena; ed è di grande rilevanza, per più ragioni, di cui anche diremo più avanti: è anch'esso un fattore importante perché 'sonda' lo spazio in profondità; è, ancora, un elemento che 'canonicamentÈ, nella stima e consuetudine universali, conferisce al ritratto maggiore autorevolezza e prestigio. L'ampliamento delle proporzioni del dipinto in larghezza consente anche, rispetto all'altra redazione, uno sviluppo più armonico della descrizione, assai bella, dell'abito, il cui spacco a discendere dalla spalla destra con l'iterato emergere del bianco della camicia nel più lato contesto dell'abito nero, costituisce efficace contrappunto compositivo e cromatico alla presenza della mano portata verso lo spettatore. Ancora, sul piano cromatico e luministico, una nota assai vivace e gradevole è qui recata – ed è un altro particolare non trascurabile per il quale la redazione presente differisce e a mia opinione si avvantaggia sull'altra – dalla coroncina di fiori che illeggiadrisce il volto emergendo con efficace effetto pittorico sulla capigliatura rossastra (fig. 4). È un complesso di indizi dai quali risulta, a veder mio, fondata l'ipotesi che l'affascinante redazione che qui si esamina segua di qualche poco l'altra fin qui unica nota del Ritratto Fugger e ne accresca e sviluppi la presentazione concettuale e linguistica in un'attitudine più matura. Senza che ciò abbia a diminuirne l'interesse e il valore, e nulla tolga alla bellezza di essa e alla giusta considerazione che ne consegue, si ha l'impressione che la redazione già Contini Bonacossi presenti la figura in una forma canonicamente 'chiusa', classicamente bloccata, deferente alle strutture della statuaria antica e della medaglistica medievale e protorinascimentale, dei modelli pisanelliani, e forse ancor memore di quest'ultima, ancorché la presentazione si realizzi non già di profilo bensì frontalmente e in leggero tralice: con una compattezza immobile, com'è nella fissità ferma dello sguardo, dal quale pur traspare l'intensità della partecipazione attiva del personaggio. Rispetto alla redazione già Contini Bonacossi, questa in esame presenta uno sviluppo non solo quantitativamente maggiore — il rapporto dimensionale è all'incirca di 1:4 – per essere altresì più ampiamente e compiutamente svolta, in una forma più tenera e aperta, analoga a quella della scultura antica e di quella di Pietro e Tullio Lombardo; in una parola, rinascimentale e 'moderna': lo dicono la potenziale, appena accennata mobilità degli occhi e delle labbra, la stessa descrizione diveniente delle ombre e delle pieghe dell'incarnato. Il gesto della mano sinistra portata sul davanzale ha non solo rilevanza in quanto 'fa spazio' – ed è, anche questo, un fatto squisitamente rinascimentale – ma perché 'aprÈ, per così dire, a un incontro del personaggio raffigurato con gli astanti, con lo spettatore. A tutto, fa riscontro il bellissimo e variegato azzurro del fondo. *6. Giovanni Bellini, Ritratto di giovane con* berretto. Washington, National Gallery of Art, Collezione Kress, n. 293. 7. Giovanni Bellini, Ritratto di giovane senatore. Padova, Musei Civici, Collezione Erna Capodilista, n. 43. 8. Giovanni Bellini, Ritratto di giovane. Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, n. 512.** Con l'aura di alta, serena humanitas che ne risulta, sono caratteri fondanti della ritrattistica di Giovanni Bellini che si ritrovano in altri incunaboli di spicco di quella stagione: citerei, benché consunto nel cielo, il Ritratto di giovane senatore dai capelli biondi n. 43 dei Musei Civici di Padova, collezione Emo Capodilista (fig. 7), ritenuto da Adolfo Venturi (1915) di Antonello da Messina⁶ e restituito a Giovanni Bellini da George Gronau⁷; il Ritratto di giovane con berretto, firmato, della National Gallery of Art di Washington, collezione Kress, n. 293, già in collezione Carnarvon di Londra poi H. Harding di New York (fig. 6); il Ritratto di giovane n. 512 della Gemäldegalerie di Berlino, il Ritratto di giovane biondo, firmato, della Pinacoteca Capitolina di Roma (fig. 9): nel quale, come negli esemplari di Padova e di Washington, ricorre l'accorgimento compositivo della mensola o davanzale che ritroviamo nel nostro Fugger; in tutti, quella forza di penetrazione psicologica e quella gravità umana da cui proviene la consapevole intensità espressiva. 9. Giovanni Bellini, Ritratto di giovane biondo. Roma, Pinacoteca Capitolina. Una tale pregnanza di espressione e, insieme, la data 1474 che il Ritratto di Jörg Fugger porta con sé non possono non introdurre l'interrogativo circa i rapporti fra la ritrattistica di Giovanni Bellini – che qui offre una prova così cospicua e precoce – e quella di Antonello, alla vigilia della venuta di lui a Venezia: rapporti non tanto di possibili precedenze, ma nella concezione stessa tipologica del ritratto. 10. Antonello da Messina, Ritratto d'uomo, 1473 ca. Pavia, Musei Civici, inv. P30. Una testimonianza certamente precoce, firmata, e molto rivelatrice⁸ di Antonello da Messina qual è il Ritratto d'uomo dei Musei Civici di Pavia (fig. 10), a confronto diretto, come appare del tutto plausibile, con il nostro Ritratto Fugger, vale a dimostrare, a parer mio, come in quel momento cruciale dei primi anni settanta i percorsi dei due artisti si svolgessero in parallelo, di esperienze e di raggiungimenti espressivi. Giustamente, credo, Stefano Bottari⁹ vi ravvisava echi della conoscenza di Piero della Francesca e di Petrus Christus; sul nome del quale torna ora Mauro Lucco¹⁰; che peraltro, risalendo alla suggestione di lui e dello stesso Jan van Eyck, ravvisa una plausibile fonte per questa, che è fra le primissime opere di Antonello, nel ritratto del donatore nella Pietà di Villeneuve-lès-Avignon di Enguerrand Quarton (Charonton), il capolavoro più significativo della pittura tardogotica francese, ora al Louvre ma originariamente ad Avignone, nella parrocchiale o nella certosa di Villeneuve. Il canonico committente, forse Jean de Montagnac che nel 1453 aveva commissionato un'altra importante opera a Charonton, alcuni anni prima, dunque, della Pietà di Avignone, vi è ritratto con straordinaria forza, con grande incisività e penetrazione. Rilevandone la suggestione certa da esempi fiamminghi, soprattutto di Rogier van der Weyden, avevo osservato a mia volta anni addietro come il pittore vi facesse altresì tesoro dell'eredità tardomedievale della cultura avignonese¹¹. Anche l'accorgimento di apporre la firma dell'artista sul parapetto anziché, com'era più consueto, su un cartellino, qui forse per la prima volta inaugurato da Antonello, appare mutuato dal cosiddetto 'Timoteo' di Van Eyck ora a Londra, National Gallery. La critica più recente, pressoché unanime, tende a situare il Ritratto di Antonello ora a Pavia circa il 1473: in tutta prossimità, dunque, del Ritratto Fugger di Bellini. Una dolcezza che lievemente inclina alla malinconia sottostà in effetti all'espressione linguistica di ambedue i ritratti; e li accomuna in questo come nella sensibilità e nel pensiero. 11. Antonello da Messina, Ritratto di giovane, 1474. Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, inv. n.18. Se, come credo, deve integrarsi in "1474" la lettura della data parzialmente abrasa che, con la firma di Antonello da Messina, reca iscritta il Ritratto di giovane della Gemäldegalerie di Berlino¹² (fig. 11), la coincidenza cronologica fra i due testi è, in tal caso, ad annum. L'intesa assai stringente che rilega il Ritratto di Berlino di Antonello – sia consentita questa parentesi – alla redazione del Ritratto Fugger di Giovanni Bellini che qui si rende nota, unitamente alla data 1474 che entrambe le redazioni di quest'ultimo recano, sembra a chi scrive un coefficiente apprezzabilmente persuasivo a conforto della lettura "1474" della tanto dibattuta iscrizione nel Ritratto di Berlino¹³, che , come testé accennato, a me sembra la più corretta e coerente con le referenze offerte dall'affascinante testo visivo. Ciò mi conferma nel convincimento che ipotesi circa possibili precedenze dell'uno rispetto all'altro pittore, in specie nel dominio ritrattistico, abbiano a essere superate nel senso, già da altri suggerito¹⁴, di una comune deferenza dei due maestri dalla cultura pittorica fiamminga — e francofiamminga — che all'epoca a Venezia si definiva "ponentina" a designare una pittura in tal modo intesa, da quei pittori che Giovanni Bellini non poteva non conoscere e che Antonello contemporaneamente aveva frequentato per il loro affacciarsi almeno in Provenza, non foss'altro a Napoli, entrando nel circuito di quella koinè tirrenica nella quale ho sempre ravvisato una componente fondamentale del costituirsi della pittura 'moderna'. Esperienze che possono forse considerarsi in qualche misura affini a quelle condotte sulle opere di Van Eyck, Robert Campin, Petrus Christus da Jean Fouquet prima del viaggio in Italia a Roma avanti il 1447, anno della morte del papa Eugenio IV Condulmer, del quale dipinse il ritratto, perduto. Non si può certo escludere che, com'è anche stato più volte ipotizzato, Giovanni Bellini abbia potuto conoscere l'opera di Antonello qualche tempo prima della di lui venuta a Venezia nel 1475 attraverso suoi dipinti, magari di piccolo formato com'è nel caso di specie, che non è improbabile fossero presenti anche di buonora nelle raccolte d'arte veneziane. Ma non è necessario che ciò si sia dato: tanto sono palesi il comune sentire e le affinità culturali che le opere di entrambi dichiarano in quel giro d'anni. *12. Hans Memling, Ritratto di* giovane, 1473 ca. Venezia, Gallerie dell'Accademia, inv. n. 80.** Gioverà ricordare che, erroneamente ma non certo per caso, con l'attribuzione ad Antonello, poi più volte ripercossa nei decenni successivi, pervenne a suo tempo dalla veneziana Galleria Manfrin alle Gallerie dell'Accademia lo splendido Ritratto di giovane, oggi universalmente conosciuto come capolavoro celebre, e paradigmatico, di Hans Memling (fig. 12), il maestro renano di nascita ma fiammingo di formazione e di adozione al quale in effetti maggiormente si palesano prossimi sia Antonello da Messina sia Giovanni Bellini, e segnatamente a quella data. Era stato Cavalcaselle, nell'ascriverlo fra le opere incerte di Antonello, a ravvisarvi per primo elementi misti di Rogier van der Weyden e Memling¹⁵ – e il primo era stato, come si sa, il più precoce punto di riferimento di Memling al suo arrivo in Fiandra e prima di accostarsi anche a Petrus Christus ancora attivo a Bruges; difatti, il Ritratto d'uomo con paesaggio degli Uffizi e il Ritratto di Jan de Candida ("Ritratto d'uomo con medaglia") di Anversa, Koninklijk Museum vor Schone Kunsten, che Cantalamessa aveva fin da principio associato al Ritratto di giovane dell'Accademia, venivano presto assegnati a Memling, mentre a rompere gli indugi della direzione delle Gallerie veneziane interveniva la restituzione a lui a opera dapprima di Kaemmerer¹⁶, poi di Voll¹⁷- e di Friedländer¹⁸. Voll, in particolare, datava il ritratto circa il 1473: una situazione che in modo appagante viene a collimare con il conforme atteggiarsi sentimentale e l'evolvere del gusto e dell'espressione linguistica di Antonello quale si manifesta nel ritratto di Berlino e, ciò che qui più direttamente interessa, di Giovanni Bellini medesimo com'è attestato dal Ritratto Fugger. *Giuseppe Maria Pilo* ARTE Documento N°24 2008/2011 © Edizioni della Laguna P.S.: Nel testo corrente sono state omesse, per motivi redazionali, le note dell'autore.